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13 de noviembre de 2016

Notas críticas y comentarios a la novela Irene


Portadas de IRENE hasta la 7a edición de 2014
Otra novela de amor

RENÉ GONZÁLEZ
Diario EL PAIS, Suplemento Dominical
Noviembre de 1986 – Cali

Poeta René González

No es que el amor en la literatura se haya puesto de moda. Tampoco que el hombre contemporáneo ame mas, o menos que el de ayer. Si bien es cierto que “El amor en los tiempos del cólera”, gracias al boom publicitario montado en torno al nombre de Gabriel García Márquez y su Nobel 82 trajo a colación un elemento que como el amor juega en la historia del hombre preponderante papel, no menos cierto es que con la actual pérdida de los valores sociales ella, la novela de Gabo, reivindica un sentimiento que refleja, en el parco trato literario que se le da, el temor quizás a hacer el ridículo.

Porque hablar de amor, hoy equivale a eso: hacer el ridículo. El hombre mismo se encargó de limitar sus pasos y es él quien, ciego por sus conquistas tecnológicas, pone un hasta aquí a todo aquello que suene a pasado.

Y ha pretendido cercar ese intangible del amor que nadie, con certeza,  puede definir cuándo nace ni cuándo muere. Hay contra él, contra el amor, una persecución total. Cultivarlo es un estigma y los románticos deben preservarlo en la clandestinidad como su mayor pecado. Muy pocos se atreven a declarar en público que “aman el amor” porque corren el riesgo de ser dejados de lado o lo que es peor: ser mirados con lástima. Entonces, cuando el atafagado presente nos asfixia y nos enreda en su piélago de inventos y maravillas, cuando todo minuto de fantasías amorosas parece extinguido, qué agradable es tropezar con trabajos como el de Jorge Eliécer Pardo.

Irene, segunda novela en la carrera literaria del escritor tolimense Jorge Eliécer Pardo, es amor porque no puede ser otra cosa.”Gala asomada a la ventana”, pintura de Dalí, es la carátula. El amor está allí, adherido, aprehendido. Y de su nombre se desgranan, sugerentes, mil imágenes.

Irene es la novela urbana que, con la poesía como tránsito, descubre las flaquezas y desarraigos de sus personajes, citadinos que entran y salen por las páginas, circunscritos al vicio de su monotonía, cotidiana como ellos mismos:

“Cuando se quedó en el pequeño apartamento de una ciudad que no era la suya, donde se redijo con sus libros y documentos de investigador social, la guarida tomó proporciones mayores. No le agradaba estar solo porque amaba el mundo y sabía que la felicidad es un momento fugaz entre dos angustias; por ello, las mujeres que pasaron por su lecho tibio se marchaban de la misma manera, con un adiós fraterno y un mensaje escrito sobre cualquier papel”.

Octavio Sarria, sujeto de la novela, es el hombre prototipo del síndrome presente. Es el resultado del progreso urbanístico que centímetro tras centímetro le roba a la vida su espacio. Es aquél ser que vaga de sueño en sueño porque la realidad terminó matando sus ideales, acorralando de modo irreversible sus ansias de libertad y reduciéndolo a un ir y venir por la avenidas de las ciudades-cárceles.

El ahogo, el anhelo oculto de hacer quién sabe qué, cualquier cosa que le resucite el apego a la existencia, se palpa en la manía de recordar, con insistente masoquismo, aquella pesadilla de la migala y el ratón. La araña, insecto protagonista de muchas narraciones fantásticas, es retomada por Pardo para succionar la poca fortaleza de un hombre que, ante los tropiezos perennes, termina por hacinarse en un edificio de inquilinato.

Ante la ausencia de afecto, Sarriá revive en las noches de vigilia y en los días de impuesta supervivencia, los recuerdos transparentes de su padre, madre y abuela. Esta última auténtica obsesión, no le abandona. Los instantes que marcaron su edad de párvulo son, años más tarde, en la etapa de su insegura madurez, los únicos que su orfandad reclama:

“No puedes abrir la boca abuela. Estás atrapada en ese dibujo de mi memoria, no como en las fotografías”.

“Sólo yo te he amado, abuela. Detrás de tu sombra están tus asesinos. Nadie puede justificar la envidia que los devora porque sus rostros se desdibujan definitivamente en todas las memorias. Con mis doce años enfrenté la realidad de tu destino y prometí no dejarte sacar de mi corazón ¿sigues ahí, verdad, abuela?”.

Réquiem por un destino

Octavio Sarria, desorientado, se entrega a la bebida. De bruces da con ella y entre copa y copa rechaza ese mundo que se le antoja hostil, injusto, y su mente de ex militante político de izquierda se embota convergiendo en la etérea conclusión de la muerte. El suicidio, como mecanismo de escape, aparece una y otra vez en su insania embriagada, proyectándosele como la fórmula capaz de cortar su asco, su repulsión a toda aquella rutina que lo maneja, en una ruta sin sentido, de la casa a sus clases y de las clases su casa.

“No tenía el valor de quitarse la vida porque albergaba la esperanza remota de rescatarse. Rescatarse, sencilla palabra”.

El discernir del profesor Sarria solo encuentra asidero en su pretérito ya que allí, justo allí, su vida se detuvo. Todo cuanto podía haberle sucedido le sucedió atrás: diez, veinte, treinta, años, pero atrás. Sus principios éticos, su solidaridad con las llamadas ”causas perdidas”, su aferrarse a lo que debía ser y no a lo que era, eso sumado todo, le dejó como inventario una aflicción permanente en los labios. La tortura flageló sus buenas intenciones arrastrándolo hacia el único camino que el destino le había reservado: el de la resignación.

Impotente para cambiar el curso de su rumbo encaminó sus pasos por la sola posibilidad que le dejaban sus escasas alternativas. Se dedicó a comer, beber y a dormir. Y cuando la inercia se lo permitía, a dar clases. Octavio Sarriá aprendió muy tarde, que el que de muchos sueños vive, nada es.

“Cuando hablaban de la placidez, recordaba las horas ya perdidas en la nebulosa de un tiempo muerto pero bello”.

Pero su soledad no era la única. Igual que él, o peor que él, sus inquilinos vecinos subían y bajaban con su propio universo de conflictos: el músico solitario que pulsaba a diario el violín probando, en cada nota, que permanecía vivo; Nancy, la enfermera, inmaculada por fuera, de profesión soltera; Martha, la portera diligente, pendiente siempre de las urgencias de los demás; el abogado, hombre que recorría como león enjaulado, mosaico por mosaico, su cuarto:

“Desocupaba los medios vasos llenos de Whisky y la miraba con la misma ansiedad que ella le conoció las veces que le pagaba muy bien porque le lavara el carro pues ella lucía unos short ceñidos, azul celeste, que transparentaban las cintas laterales y los dos triángulos que formaban sus calzones”.

Para Sarria, excombatiente de mil batallas, y para sus vecinos de residencia, no les quedaba consuelo distinto al del amor. El amor, en la más pura o más vulgar concepción, era el cordón que los obligaba aún a la tierra. Habían pasado por todo y todo fue vano. Menos el amor. Y éste surge impetuoso y la lascivia enfermiza del abogado del apartamento 401 Martha, la portera, ya no la puede contener. Y las salidas y llegadas de la inmaculada Nancy son cada día más irregulares. Y para Octavio Sarria, náufrago de Nereida, un amor que lo dejó tirado a mitad del camino, también el amor le concede una segunda oportunidad: Irene. Y ella, la mujer hecha novela, es la esperanza salvadora de un hombre que quiere abandonar su ruta desgastada de casa-clases, clases-casa, esperanza que le ayudará a sobrellevar el peso de una existencia que hacía mucho no consideraba suya.

“La sala quedó sola. Octavio Sarria detallaba a Irene mientras ponía las copas y los platos en el fregadero. La sombra proyectada de Irene desde la cocina le devolvía el aliento. Ella silbaba la canción que aún se oía del violín, en el piso siguiente”.


IRENE
Una novela de amor
Revista Dominical EL HERALDO             
Domingo 11 de Enero de 1987


FIDEL VILANOVA


Irene la segunda novela de Jorge Eliecer Pardo supone una grata sorpresa en la actual narrativa colombiana. Pardo a través de un lenguaje fluido y en ocasiones poético, acomete con gran brillantez y singularidad una historia de nuestro tiempo.
La obra es un todo armonioso que se articula en breves capítulos, y en donde tan importante como la palabra son los silencios que hay entre líneas.
Irene es una novela estructurada en el símbolo y en donde la complicidad del lector no solamente es manifiesta sino activa.
La obra es fundamentalmente una historia de amor. El amor entre Octavio Sarria  e Irene.
Octavio Sarria profesor universitario, apasionado poeta y músico representa a uno de los arquetipos del hombre de hoy: Al activo, sensible, inconformista, soñador… pero definitivamente atrincherado en la soledad de sus pesadillas.
“Octavio Sarria  jamás arrancó de su existencia la oscura guardia de un sueño viscoso”.
Así empieza la novela, toda una premonición para un personaje que se debate en el laberinto de su pasado angustioso.

SOLEDAD, RECUERDO, PESADILLA, REFUGIO
Son los cuatro pilares que tiene Octavio Sarria para sostener ( o derribar ) su amor por Irene.

SOLEDAD
La soledad es el denominador común entre las distintas historias que aparecen en el marco del edificio en que habita Octavio Sarria. “Allí  vivía un músico solitario que pulsaba a diario el violín y que Octavio encontraba en las escaleras”.
“En otro de los pisos dormía durante los eternos días, una enfermera joven. La hallaba en la puerta del edificio...”
También para Octavio Sarria  la soledad es la identidad de la propia incomunicación.
“Oía el deslizar del cepillo por los escalones, las canciones murmuradas de la portera y tomaba respiración para ir hasta la puerta y comprobar que verdaderamente estaba, otra vez, en su apartamento, preparando un nuevo día de muerte”.
Por consiguiente no es capaz de ofrecer a sus vecinos más allá de las convencionales palabras. No así éstos que al calor de su propia esperanza le pregonan lo que tan sólo es real en los sueños. Por el contrario, Octavio Sarria asume su soledad sin hilaridad, pero con el dolor del recuerdo adherido en su piel y condenándolo a un soliloquio sin tregua ni final.

RECUERDO
El recuerdo está omnipresente en la obra, casi siempre es un grito de auxilio estrangulado en la boca del niño llamando a la abuela. Y la abuela para Octavio Sarria es como la mano que acaricia su soledad, Es oído que escucha sus miedos, es en definitiva la que le trae un poco de consuelo. “Lo arrullaba juntándole la cara a sus senos marchitos”. La abuela lleva pues  todo el peso del recuerdo, porque ella es a su vez la madre fugitiva y el padre débil. La abuela es-recuerdo, por consiguiente es-no presencia y no-mujer. Si es presencia y mujer Nereida, pero muere de lo que se muere en un país convulsionado.

PESADILLA
La muerte de Nereida  es una forma de demostrarle que él está vivo, pero muerto en sus pesadillas. “Soñaba que venían a fusilarlo, soldados enmascarados, miles de enmascarados… lo dejaban a merced de muchas arañas, miles de arañas, para que lo devoraran”. Y resucita de las pesadillas a través del recuerdo circular de la abuela. “Plenitud, madre, amor, abuela, sentimiento, padre”.
Octavio Sarria es un hombre delimitado por sus recuerdos y pesadillas. Las arañas y enmascarados que emanan de lo onírico son el símbolo del amor y la muerte, de la soledad y la muerte, del sexo y la muerte. Siempre la muerte como una palabra a punto de brotar delos labios del sueño. ¿Cómo huir de la pesadilla? ¿Dónde buscar refugio?

REFUGIO
El refugio esta en Irene.
“Tomó esos dedos tibios, por primera vez, y comenzó a decir el destino de una dama que llegó de la selva a rescatar a un náufrago del asfalto y el recuerdo”. Irene es el refugio contra el recuerdo. El refugio contra la soledad. El refugio contra la pesadilla. Irene es el refugio total porque ella representa a su vez el amor en toda su extensión, pero también representa a la abuela, la madre, el padre y las arañas y enmascarados.
Irene como una mantis religiosa mata sus recuerdos y pesadillas para convertirse ella en recuerdo-pesadilla. “Sentía que a su rostro de ojos cerrados para siempre caían las gotas de sus lágrimas, tibias, que se introducían por sus labios entreabiertos  dejando en su paladar de cadáver la sal de la vida”. Y en ese refugio-pesadilla, el recelo juega con Octavio Sarria: “Jugaba a mirarle el fondo de las pupilar; le decía que cerrara duro los párpados…Se mira en los ojos de Irene y ve a otro. (Otro que es él mismo, la diferencia la señala la entrega o la incapacidad de amar).
Por eso se descubre huyendo de Irene…“Irene lo vio incorporarse y creyó que iría a caminar; lo vio esfumarse como tantas ilusiones  en los ojos ansiosos de sus enamorados”.…para inmediatamente llamarla desde el fondo de sus pesadillas, de sus cartas.
“Un cosquilleo primero y un desgarramiento luego le hicieron despertar, estaba desnudo y desabrigado, sudando y con fiebre. Encima de la mesita de noche la última carta de Irene le consoló:
Pronto estaré a tu lado si lo deseas. Irene”.
Irene regresa desde el recuerdo para ser nuevamente presencia. Una presencia que implica otra vez la desmesura de la pesadilla.
“Pobre de ti Irene! Sufrirás mucho más que en la ausencia y una nueva carta sin enviar encontrarás rota, dispersa en muchos pedazos, en este apartamento de amor y muerte”.
Irene es la mantis religiosa, la migala, la araña, el amor y definitivamente la muerte.
¿Pues dónde se redime el amor sino en la muerte?
“No le quitó la boca de su boca porque él se desvanecía en el risco angosto, más allá del abismo, mientras Irene seguía besándolo”.
Irene es una obra densa, de obligada y atenta lectura, en la cual Jorge Eliécer Pardo consigue plenamente enmascarar y desenmascarar al hombre que se debate entre los límites de la soledad y el amor. La novela hace este recorrido en tono intimista y poético y en el cual el discurso de la palabra embellece un texto con sabor y amargura. Por todo ello, Irene está llamada a ser una obra mayor en la literatura hispanoamericana.

Fidel Vilanova
Barcelona II-86
“Fidel Vilanova , escritor catalán autor de varias novelas y distintos ensayos sobre la literatura hispanoamericana. Reside en Barcelona.



 “IRENE” O “EL ANGELLUS” DE MILLET
Carmen Martín


Irene, la novela del escritor colombiano Jorge Eliécer Pardo, pertenece a la categoría de obras literarias que han sido creadas desde la mente del inconsciente del autor. No es infrecuente encontrar en la literatura  o en las artes plásticas, obras en las cuales el artista ejerce de portavoz involuntario del inconsciente colectivo de nuestra comunidad. Las obsesiones  del ser humano, giran siempre en torno a unos temas determinados. Prueba de que al hombre le han preocupado siempre las mismas cosas, salvando las distancias del tiempo y del espacio. Como veremos, los sorprendentes puntos de contacto entre Irene y El Ángelus de Millet*, no son en absoluto fruto del azar o la casualidad, sino que obedece a este interesante fenómeno. Pardo para contarnos su historia, se ha situado dentro del personaje. Con habilidad consigue que el lector le siga, y sin poder evitarlo nos encontramos dentro de su mente, de la piel y el universo de Octavio Sarria. De este modo, vamos conociendo  al personaje y su historia, y pronto nos hallamos respirando su atmósfera. En Irene la atmósfera se palpa, nos envuelve y envuelve al personaje. Cumple la finalidad de provocar nuestra angustia y de ser atributo del protagonista. La atmósfera que envuelve a Octavio Sarria, como una tela de araña, es un universo desolado. Se mueve en un clima de angustia, soledad, apatía y desinterés por la vida. El mundo cotidiano que la rodea esta también impregnado de esta atmósfera. El, como sus vecinos se mueven como autómatas. Es un mundo envuelto en una atmósfera de soledad y muerte.

Dalí y El Ángelus
Cuando Salvador Dalí contempla por primera vez El Ángelus de Millet, lo primera que le produce una sensación de inquietud y desasosiego, es la atmósfera especial del cuadro. Se pregunta qué hacen esos dos personajes solos en medio del campo, y porqué adoptan esa extraña actitud de recogimiento en sí mismos. Parecen estar concentrados en el cesto que tienen en sus pies. El cuadro respira un aire de extraña quietud: La luz es amarillenta, débil, crepuscular. L  escena acontece en el instante en que muere  el día. Es una calma angustiosa, concentrada. Dalí tiene la sensación de que algo terrible va a ocurrir.
Octavio Sarria  ha vivido una infancia cruel, abandonado por su madre y criado por su abuela. Sufre después la inestabilidad social de su país, hasta el extremo de ser detenido o torturado. Sufre en extremo  el dolor físico y sicológico. Ambos, forzosamente han de dejar huella indeleble en su personalidad. De otro modo, Octavio Sarria no resultaría creíble, ni su mundo de angustia lo sentiríamos tan real y coherente. Ha vivido la injusticia y el sufrimiento a todos los niveles, como individuo y como miembro de una sociedad. En el lenguaje simbólico de Pardo, la migala y los enmascarados respectivamente. Los dos los persiguen en sus sueños y en su  desesperanza, la opresión y el hastío, que producen el no poder desembarazarse de unas ideas parásitas, que contra nuestra voluntad ocupan nuestro mundo y no dejan lugar para nada más. El mundo como él lo experimenta es una consecuencia de su mente.

Irene: Eros y Tánatos
La novela gira en torno  al amor y la muerte. El Eros y el Tánatos freudianos. Octavio Sarria espera pasivamente que le llegue la muerte. Su vida es un “diario de sangrar”, y se pregunta “¿qué es vivir?” Concibe la existencia como un camino hacia la muerte. Pasivo y concentrado en su automatismo cotidiano, desea que otra persona, una mujer, el amor tome por él la iniciativa de hacerle morir. El sólo tendrá que dejarse conducir como un niño de la mano de su madre
La temática está tratada en clave simbólica y surreal. Pardo no deja palabra o frase al azar. El lenguaje del inconsciente es sintético, lúcido y preciso. Aparece con frecuencia la palabra “muerte”, y la muerte entendida en su cotidianidad, en definitiva la ausencia de vida. El “diario desangrar”; “se dedicó a envejecer”; “preparando  un nuevo día de muerte”. El cuchillo y el puñal se nos muestran como símbolo de agresión y destrucción, “el lápiz entre sus dedos como si fuera un puñal”; saliendo como puñales lanzados a una mujer”. La barca que surge en su sueño, la barca sobre el mar cuando está con Irene, simboliza la muerte entendiéndola como un viaje desde la vida.

Irene: Amor y Feminidad
Los símbolos del amor y la feminidad también son frecuentes, el mar y el agua, “…agua espumosa que empapa mi epidermis”; “Era la primera noche y se prometieron no hacer el amor hasta no bañarse desnudos en el mar”. El espejo, símbolo lunar y atributo femenino, o las puertas, símbolo freudiano del sexo de la mujer, por citar algunos entre los que frecuentemente aparecen en la novela.

Los Símbolos: Amor-Mujer-Muerte
La complejidad simbólica llega al punto de que un solo término significa todas las obsesiones  del personaje unidas, amor-mujer-muerte. El caballo, por una parte se asocia a la tierra, mujer y madre. Así nos parece cuando Octavio Sarria niño pasea a lomos de un caballo con la abuela, -la madre de la madre- . Además posee un símbolo funerario, el caballo negro y el caballo blanco, la vida y la muerte, “Un tropel de caballos negros y blancos”, “Otro potro arrastra unas piernas sin cuerpo”. La araña es un animal lunar y femenino, en ella coinciden dos sentidos simbólicos distintos y a la vez complementarios, el de su capacidad creadora al tejer la tela, y el de su agresividad. Las arañas, construyendo y destruyendo sin cesar simbolizan la existencia y la muerte. Otras expresiones utilizadas repetidamente aluden a su vez al amor y a la muerte: “el filo de las sábanas”; “cuando se metieron en las cobijas entre el filo de las sábanas”.
El simbolismo nos conduce hacia el punto central de la novela. Amor, muerte y mujer son la misma cosa para Octavio Sarria. Así las  conoce cuando niño, y así no las olvidará nunca: El padre asesinado y la madre huyendo con otro hombre, “¡Detén el caballo, ven subamos a la barca de mi padre!”. Ha asociado la mujer con el amor, con el amor materno del que careció, necesitándolo aún más por esta razón. Pero también le ha atribuido el poder de la vida y de la muerte unidos en la persona de la madre adúltera. Inconscientemente ha dotado a la mujer de un inmenso poder. De hecho las mujeres han sido fundamentales en su vida. Una mujer que le dio el aliento se lo arrebató también, le enseñó lo que era la muerte, y lo dejó desamparado de afecto, del afecto que es la vida para el niño. Otra mujer le mimó y le protegió. La madre de la madre sustituyó a la madre. La anciana que está más cerca de la muerte que de la vida, restituyó con su cariño la vida que la otra abandonó. Otra mujer, Nereida le da la felicidad, “ese momento entre dos angustias” en el acto del amor. La muerte de Nereida radica sus obsesiones de nuevo: mujer, amor y muerte se asocian en su vida y en su mente. “En Nereida, encontró el regazo de la madre indiferente, de la abuela mimosa, de la mujer que seguía esperando”. Su muerte, como el abandono de su madre le produce un terrible sufrimiento. La mujer le ha dado todo, pero también lo ha desposeído de todo. Él concibe a la mujer como la Madre, dueña de la vida  de la muerte. La Madre, simbólicamente posee la significación de la vida, pero también el de la muerte, como la araña. Es la figura de la Madre Terrible. La Gran Madre ancestral rectora de la vida.
De hecho, “regresar a la madre” significa morir. La madre (una mujer amamantando a un niño) aparece con cierta frecuencia en la escultura funeraria de varias épocas. Lo que había sido sentimiento inconsciente, se convierte en un deseo consciente a la muerte de Nereida. Su vida ha estado a la merced de las mujeres, decide que también ha de estarlo su muerte, debe pues “encontrar a una mujer que cumplirá como la mantis religiosa de la labor de la muerte”.
Y es Irene la Mujer, la migala, abuela, madre, amor y muerte, la esperada mantis, el Eros y el Tánatos de sus íntimos deseos y obsesiones. La conoce en una exposición de un amigo pintor que solo pinta mujeres. Mujeres con el rostro de Irene. Es ella la que se dirige por primera vez a él. Él le encuentra –no la busca- como había deseado. Ella inicia la seducción y la relación. La mujer es aquí el elemento activo. El encuentro está marcado desde el primer instante en la acción y las palabras de Irene. “Soy la modelo de todos… ese amigo tuyo es un pintor loco. ¿Cómo pudo conocerme sin haberme visto nunca?”

En El Ángelus los personajes están representados en el momento que pronto vivirán Octavio Sarria e Irene. EL pasivo y receptivo, el hombre-hijo-, espera sumiso –el sombrero en el sexo- la agresión de la Mujer–Madre, cuya postura es idéntica a la de la mantis religiosa justo en el momento en que se dispone a amar-devorar a su pareja.
Dalí finalmente llega a la conclusión de que la cesta que se encuentra entre ambos, no es más que un disfraz del objeto mucho más inquietante que primitiva e intencionalmente pintó Millet, el ataúd de un niño. Un análisis de la pintura por rayos X, confirmó su hipótesis. Millet pintó encima la cesta, por razones no difíciles de imaginar. Significativamente, la cesta es uno de los símbolos del claustro materno.
Poco antes que Octavio se entregue al acto del amor y muerte, la muerte de un niño aparece en la novela, como símbolo y presagio de su propia muerte. “Traían a un hijo envuelto en una cobija de lana azul. No respiraba”.
También hay un ataúd infantil en la novela de Pardo. “El ataúd es blanco como su piel”. El niño había muerto en presencia de la madre. “Mi marido había llegado de la fábrica muy tarde, pues hizo dos turnos extra para ganar lo de la cuna”.
Finalmente, ya no habrá más arañas para Octavio Sarria, la Gran Migala-Madre: Irene se ocupará de ello. Irene le protege devorándole. El motivo de su angustia es también el remedio de la misma. Contradicción fiel a su carácter masoquista.
La novela forzosamente había de titularse Irene. Irene es el todo el punto de partida y el final del mundo de Octavio. Irene es el supremo poder. Es lo temido y lo deseado. Es la Gran Madre, el factor que rige la mente del universo de Octavio. Irene es el definitivo encuentro con el supremo acto del amor y la muerte.
Pardo ha conseguido construir una novela densa y compleja, surreal y simbólica, conjugando hábil y profundamente el mundo del consciente y del inconsciente. La obra es un esqueleto que el escritor ha creado para que el lector acabe dando forma. Es en suma, una obra abierta a múltiples lecturas que ponen de manifiesto las excelentes dotes narrativas de Jorge Eliécer Pardo.

Barcelona, marzo de 1987
Carmen Martín. Nacida en Armería-España. Profesora de literatura y arte. Ha publicado diferentes trabajos sobre la novela en Proust y Joyce, al igual que profundos ensayos sobre el surrealismo en el arte.   











La Estética del Deterioro y el Erotismo en la Idea de Morir en la novela Irene de Jorge Eliécer Pardo[1]

Rafael Mejía
Psicoanalista

Irene, es un texto que podría caber en la llamada Estética del deterioro. No con toda precisión puesto que los asuntos contenidos en Irene no son elementos o funciones que una vez tuvieron su apogeo y en cierta medida después cesaron. Son más bien asuntos constantes y reiterativos que arrastran su deterioro desde temprano.
Nieta del romanticismo suicida y posiblemente hija del existencialismo, la estética del deterioro no solamente se refiere a enmarcar unas antiguas ruinas, o darle brillo y realismo a una lata usada de cerveza. No sólo es una estética arqueológica. También tiene por objeto el drama humano, grupal o individual. El deterioro de las condiciones de vida, de los derechos humanos de los asuntos políticos, etc. Por sobre todo el sentido de vivir: las circunstancias, cuando no las esencias, que lo hacen un despropósito. Circunstancias internas y externas al sujeto que minimizan las cosas gratas y dejan mayor espacio a la presencia de las ingratas. Pero aquí haré una psicoanalista distinción: al sufrimiento que acarrea las circunstancias internas lo llamamos neurótico, para diferenciarlo desde Freud del sufrimiento común y corriente, existencial, cotidiano, y del producido por la injusta distribución de las oportunidades, la opresión o la agresión exógena.

I

Hacia 1903, Schreber, un abogado europeo, escribió sus memorias. Ellas contenían su majestuoso delirio. Sufría una Paranoia. Un sistema de creencias que merecieron el mote de locura por ir acompañadas de alucinaciones, deterioro funcional y sobre todo por ser una especie de religión particular. A la religión colectiva sólo Freud se atrevió a llamarla "delirio de las masas". Bien: el núcleo de la fe de Schreber era lo que él, usando una palabra alemana llamaba "selig". Un estado de dicha infinita, la felicidad misma en su más alto grado. Eudaimonía o autarquía no le llegaban ni a los talones, el Selig se produciría en el momento mismo de morir por un proceso de purificación del alma. Según Schreber dicho estado es superior en el hombre si se compara con el de la mujer y consistiría en un ininterrumpido sentimiento de voluptuosidad.
Desde entonces a muchos teóricos del psiquismo les ha llamado la atención este caso. Freud, el primero - no solo en aparición - señaló que tal estado de dicha derivada de la condensación que la palabra Selig arrastra en el idioma teutónico: simultáneamente significa "muerto" y "sensualmente dichoso".
¿Qué relación extraña puede haber entre el éxtasis y la pérdida total de las funciones vitales? (véase por ejemplo el conjunto escultórico "El rapto de San Ignacio" en la iglesia que lleva su nombre en Bogotá).

II

La elección del Cofrecillo

En 1913, Freud hace un bello análisis de la segunda escena del acto tercero de El Mercader de Venecia , de Shakespeare. Porcía ha escondido su imagen en un cofre de plomo y lo ha puesto junto a otros dos, uno de oro y otro de plata. Basanio debe hacer una correcta elección si quiere ser su dueño. Escoge el cofrecillo de plomo y explica su elección. Le parece que los otros dos metales son escandalosos. Bulliciosos por su brillo. El plomo le atrae por pálido y silente: "la tercera cajita no dice nada, pero su palidez se mueve más que la elocuencia".
Freud, que ha extraído el Psicoanálisis de la oneirocrítica, recuerda que en los sueños, un cofre suele ser la representación de la mujer, y el mutismo la representación de la muerte, tanto como la palidez misma. La "pálida", el término de uso popular que representa una mortal agonía, "me dio la pálida".
Basanio ha escogido entre tres mujeres aquella que el inconsciente ubica como la muerte misma; con artículo femenino, con nombre de mujer, como en la antigua dialéctica oriental.
Lear, el rey escoge por último a Cordelia, la silenciosa y carga su cadáver en la representación final de la muerte en la tragedia. Literatura y mitos ofrecen otros precedentes. La tiznada Cenicienta, elegida sobre las dos hermanastras. O la elección de París frente a tres mujeres, eco de las Parcas.
La idea de morir en brazos de una, ocupa la historia y la producción artística de todo género y tiempo. Bíblicos relatos sobre la decapitación de Holofernes por Judith, o el fin entre sábana del comandante Sissera cuando Jael le clava una estaca. El tibio y acuático asesinato de Marat recreado por la pluma de Eduard Munch, hace yacer un prócer purificado por el Selig desnudo y abrazado en el agua que contiene el cofre, digo la tina de Carlota Corday. O los emperadores Octavio (Augusto, no Sarria) y Claudio envenenados por Livia y Mesalina. Mil veces etcétera. ¿Qué curioso designio ubicará el término de la vida y el agotamiento total de los impulsos en los brazos de una fémina? ¿O nos habremos habituado a llamar designio a los mentales enlaces que desconocemos? Como quiera que sea, estas relaciones entre muerte y belleza son una de las fuentes de la estética del deterioro.

III

La Filosofía del Boudoir

Alguna vez, agotado de desentrañar designios, trajinado de sillón y conferencias y orgánicamente afectado, Freud tuvo un lento y profundo desmayo. Se desvaneció y cayó de sus pies. Al despertar y recordar aquel momento dijo: "¡Que agradable debe ser morir!". Que nos ocupemos una y otra vez de Freud es para muchos tan sospechoso.
Un técnico de la materia (entiéndase también esta palabra en el sentido literal) Donatien Alphonse Francois de Sade, nos ilustró el "je me meurs" (me muero) en Madam de Saint Ange, como el grito por excelencia del orgasmo.
Pero es en la obra de Wilheim Reich en donde nuestras preguntas comienzan a encontrar respuestas. Reich nos explica sus reiteradas observaciones. Dice que las sensaciones de fundirse o desintegrarse son expresión de las excitaciones que tienen lugar en los sistemas muscular y vascular durante el orgasmo. Pero que muchos sujetos padecen una terrible angustia en relación con el orgasmo. No será objeto de estos comentarios explicar por qué algunas personas padecen un brutal temor asociado a su sexualidad genital y por ende a su máxima culminación placentera. Simplemente mencionaré que se trata de muchos de aquellos que padecen neurosis.
El "Liberador" Epicuro decía que a nuestra propia muerte no debemos temer. Y pues habríamos de temer algo acerca de lo cual no sabremos nada? Cuando ella llega, cuando por fin vamos a saber acerca de nuestra propia muerte, resulta que ya no estamos en capacidad de saber acerca de nada. Freud observaba que la representación de nuestra muerte no existe en el inconsciente. Para nuestro inconsciente, somos inmortales. A qué corresponde entonces el temor a morir si no es a otras cuestiones conexas objetiva o subjetivamente? Objetivamente hay respuestas inmediatas: Nos atemoriza el sufrimiento. El propio, si acompaña nuestro fallecimiento (pero esto es agonía y no muerte). El sufrimiento ajeno que se provee en quienes tienen vínculos con nosotros. Sin embargo estas cosas están claras en nuestra conciencia y para ellas reservamos el término miedo.
¿Y angustia? Aquel horrible displacer que no encuentra explicación espontánea en las actividades de nuestra consciencia?
Reich nos explica que la idea de la propia muerte a menudo enmascara las angustias del orgasmo. En muchos sujetos, la idea o de la vivencia de una plena gratificación sexual, el acto de entregarse a plenitud, a la vertiginosa descarga que tiene un punto irreversible, va frecuentemente asociada a la idea de morir. ¿Cuál araña macho o zángano, desea pagar el acto sexual con su vida? Sobre tales bases, no le quedó difícil a ciertas metafísicas de la inmortalidad relacionar abstinencia y vida eterna.

IV

Pueden llegar las cosas a tan trastocado nivel, que a esto que ahora la neurosis llama morir se le tema, pero como es natural también se le desee. Se le llama "descanso eterno" y se le busque como tal, al estado de interior liviandad, purificación, brillo en los ojos y paso ligero, como quien camina por cúmulos nimbos. En realidad se trata de un descanso temporal. En óptimas condiciones que los analíticos clásicos como Reich denominarían "suficiencia orgásmica", tal descanso por muy temporal que sea es efectivo y grato. Temporal eso sí, puesto que de nuevo la vitalidad incluye otro despertar y un renovado anhelo que otra vez pugna lenta y seguramente, in crescendo, como quien teje una telaraña, exigiendo su satisfacción. La idea trastocada de "morir" vuelve a imponerse. Cuando la consciencia en su actividad actual y prospectiva reflexiona sobre la muerte, la imagina sobre certeras bases como un estado en el cual ya no se gozará de aquellas plenitudes. Entonces quiere asegurarse de que la muerte objetiva no llegue nunca, o se produzca a renglón seguido del máximo goce vital. "Después de mí, el diluvio".
Es hora ya de ocuparnos explícitamente de Irene . Poco antes, repasemos en apretada síntesis lo que Freud desentrañaba en lo siniestro. Otro elemento que vamos a encontrar en el texto.
Lo siniestro, decía en 1919, también tiene que ver con el inconsciente. El afecto que acompaña a un impulso emocional, se transforma en angustia si dicho impulso es reprimido. Y en las cosas siniestras, obsesivamente aterradores y persecutorias, el elemento aterrador es algo reprimido que retorna. Algo que debía permanecer oculto salió a la luz. Quien adoró la leche grumosa del seno, a partir de la represión detesta las natas en su café.
Por eso lo siniestro no es algo nuevo o extraño, sino familiar y antiguamente establecido en el psiquismo. Y que se ha hecho extraño o ha sido enajenado de ella por el proceso de la represión.

V

Jorge Eliécer Pardo escribe de una manera singular: asociando con libertad. Tal vez por eso mismo toca y describe con ingenio eventos que para el Psicoanálisis son materia de observación reflexiva. Ubica capítulo a capítulo a su antojo. Sigue la secuencia que le dicta su actividad mental, como lo haría un paciente que cumple con la recomendación que le ha hecho su analista.
Quiero destacar cinco elementos de tal naturaleza: araña, oralidad, muerte, neurosis y homosexualidad.

Araña:

Comencemos por decir que difícilmente alguien podría encontrar un nombre de mujer que se pareciese más al nombre del bicho. Araña, Irene. O el nombre de Octavio, para quien teme y al mismo tiempo quiere ser la víctima de un octápodo. O un juego de mesa más arañezco que el ajedrez. La competencia inteligente por ver quien atrapa a quien. Pierde aquel que quede acorralado y gradualmente comido. Ya no recuerdo quien —tal vez yo mismo en consulta— había señalado ya al juego de ajedrez como un juego parricida (y matricida). Aquí en esta obra no hubiese cabido el ping pong o ningún otro:
El sino de la narración es este, telarañezco. Como lo sugiere para la vida misma cuando lo descubre y describe en la señal congénita de la palma de la mano. Está marcado.
Lo ve proyectivamente en las sombras del helecho. En el terror inmovilizador: "El terror lo cubría como una tela de araña tan fuerte que inmovilizado aguardaba el zarpazo por la espalda". En las redes del encanto femenino que nos hace introducir en el toldillo: "nos has atrapado en tu red… " El toldillo es justamente una tela de fino y traslúcido tejido, paradójicamente fabricada con el fin de detener alimañas e insectos. "Se introdujo en el toldillo. A los cinco minutos lo atacó la idea de la muerte", y las arañas detienen el acto amoroso.
En las atinadas descripciones de la mujer enfermera "vestida de blanco impecable", Vestida del color de la telaraña. "Habitantes nocturnas cubiertas de pelusa y llenas de esa membrana azulosa que la noche deja en sus conciliábulos".
La simbología es constante. Araña es un símbolo descrito macroscópicamente por Freud como la madre fálica, y microscópicamente como el genital femenino. ¡Cómo suena de extraño explicarlo!
Pero los sueños lo dictan así al psicoanalítico. Tanto como los mitos, lsa fobias, los usos del lenguaje popular y el canto: "La araña te va picar. Agárrala por detrás. La araña picó a Gustavo porque la cogió del rabo". "Ya estás tejiendo la red... muy tarde vine a saber que te llamaban la araña".
Siendo tibio, simétrico, abultado, oscuro y peludo, el bicho es asimilado a la conformación del genital femenino. De allí se desprenden unas largas piernas.
La zona genital tanto femenina como masculina es la zona más pigmentada y oscurecida de la piel humana, a pesar de estar habitualmente resguardada del efecto de los rayos solares. Suele decir la luz. El psiquismo se habitúa a relacionar este color negro mezclado al rojo y al bronce, con la sexualidad. Así se comprende la maravillosa visión de un cuerpo bronceado por el sol. O el atonado deseo de la mujer al ampliar el tinte oscuro genitalizador hacia sus piernas, usando unas medias negras veladas, que copian además la gradual dispersión de los claro-oscuros biológicos. En la masa biológica, el centro de la esfera es más pálido; los bordes, los pliegues y las formaciones acuminadas son retintos. por contrapartida, la represión sexual vincula el color negro al temor y a la muerte. Punto de origen -dicho sea de paso- para el odio a la población negra, para el apartheid.
El vínculo asociativo con el genital femenino se traduce también con las flores, los genitales de las plantas. Pardo escribe: "Una rosa en la habitación, primero te emborracha y luego te estrangula".
Los pelos de las arañas son llevados por el proceso de lo siniestro a trazar una nueva versión de la temida medusa, donde cada pelo es un falo. La composición que amalgama las zonas genitales masculina y femenina, como en el coito. Los cuatro brazos y las cuatro piernas de los amantes producen un abrazo octópodo: "Irene cubrió con su cuerpo el del hombre que ya se encontraba dentro de sus carnes tibias y palpitantes". El contacto con la zona anterior atrapadora del bicho, es la viva ilustración del máximo contacto táctil que brinda la modalidad ventro-ventral del coito humano. Recuerda los tentáculos del pulpo (tenta qué?) ¡Cómo se puede estar más acorralado, encarcelado y copado! Lo que sigue después son los movimientos circulares sobre su propio eje en un trabajo agitado.

La conexión con elementos temidos o parcialmente indeseados tiene origen en la fantasía de ser tomado por sorpresa y entrampado. Algún paciente acudió un día agobiado por los problemas en los que andaba metido dentro y fuera de su matrimonio, en sus múltiples acciones poligámicas. Decía: "las mujeres siempre están viendo como lo cogen a uno doctor... como lo atrapan, como lo comprometen... siempre quieren más... más tiempo, más compromiso, más exclusividad. Las decenas que yo he tenido no han podido agarrarme como quieren. Cuando ven que no hay caso me dejan". En este paciente, la esposa servía de espantapájaros para con las amantes, y viceversa. Exhibicionista en sus affairs, el paciente quería pasarle por las narices sus amantes a la esposa para reiterarle el mensaje: "Soy libre. No tengo dueña. Tampoco tu me has atrapado". Su angustia por demostrarlo ante ellas y ante sí, era la versión continua de un precedente temprano. Su propia madre autoritaria y fálica había sido para con él extraordinariamente posesiva. Tanto solía castrar su iniciativa como tiranizarlo a su antojo.
El fenómeno descrito en el caso del paciente anterior, viene a ejemplificar algo que Freud conceptualizó como los "efectos formalmente negativos del trauma etiológico". Una serie de conductas, síntomas y rasgos del carácter, tienen por objeto evitar tanto el recuerdo como la repetición de aquellas circunstancias que produjeron daño en la economía psíquica, sobre todo en un momento de relativa indefensión o susceptibilidad. A este renglón pertenecen las inhibiciones, las evitaciones y las fobias.
En torno a estas medidas precautelativas y a propósito de la enfermera, Jorge Pardo nos ofrece un ejemplo muy representativo. Nancy le pide a la portera que la despierte en las madrugadas, contratándola para ello de una manera específica. le pide que la despierte poco a poco, con calma, sin provocarle sorpresa o sobresalto alguno. Sin atraparla en el momento de indefensión onírica. Sus encargos bien podrían corresponder a un previo trauma igualmente específico: la sorpresa de quien es despertado en el momento más inesperado, bruscamente y de manera ineludible. Toda una forma de tortura.
Un último aspecto roza el estudio psicológico de las arañas. No de su conducta por supuesto, sino de su significación en el psiquismo de un sinnúmero de personas. Es el que tiene que ver con la función contenedora del contacto dérmico. Bick Esther sostiene una tesis desprendida de la observación de lactantes, según la cual el humano recién nacido vive ocupado por angustias de desintegración. No se concibe como un todo unitario y compacto, y por tanto requiere del contacto abrazador y envolvente de la madre (o su sustituto) para luchar contra su temor a estallar en pedazos o deshacerse. Como en la fuente de la rima inglesa Humpty Dumpty. El texto de Irene se ocupa la mayor parte del tiempo del temor antípoda: ser cubierto y atrapado. Pero el libro trae también en la explosión de Nereida la ilustración contraste a que nos referimos.

Oralidad:

Se concede este término, en psicoanálisis, al primer período del desarrollo libidinal, donde comer y ser comido son los fines y las ansiedades vinculadas al placer, y el prototipo de funcionamientos posteriores de la sensualidad.
En amplia conexión con la sensación de aprisionamiento anteriormente comentada, la oralidad tiene un lugar en Irene . Aparece en el símil, en la figura poética: "la boca oscura de la noche", "la boca oscura de la vida", "las mil lenguas del mar". Después de que las piernas (o patas) tienen asidero y están ancladas, entonces viene el trabajo de los órganos únicos, centrales, relacionados con el meter y el sacar, la lubricación y la succión, el abrir y el dejar entrar. Citas: "la cópula que devora al macho"; "nos has atrapado en tu red. Tu decides a quien devorar" ; " ella quería meterse en la boca abierta del hombre". Toda una comunidad de sensaciones dada por el desplazamiento arriba-abajo de las estructuras del goce. Boca por vagina, labios mayores y menores. Lengua, vulva, clítoris, pene. Saliva y secreciones lúbricas. Aromas y sabores. Tactos y presiones. Orquestadas todas por la incorporación.

Neurosis y Muerte:

En la obra hay trozos que apuntan a la descripción de las neurosis, especialmente en la persona de Octavio. Como aquel que ilustra el estado afectivo bandera de dicha condición humana: "la felicidad es un momento fugaz entre dos angustias". Angustia es el telón de fondo del neurótico. Además como dice Pardo, la de Octavio es la historia de un hombre abandonado. Un hombre que anhela "morir" atrapado pero que paradójicamente no puede atrapar a ninguna mujer. No tiene tela que agarre ni secreto que hipnotice. "Las mujeres que pasaron por su lecho se marchaban". No posee el encanto que lo haría dueño de alguna. "Luchó con tantas mujeres, damas que conocía en las borracheras que amanecían en su lecho sin ser poseídas": aunque quisieron serlo -añadiría el psicoanalítico-. Precisamente para ser poseídas pasaron por su lecho, hasta que desesperaron. Asimismo llega Irene pero no para quedarse. Ella representa la versión femenina del bloqueo interno y previo de la descarga. Por eso aquellos que la querían desenfrenar "salían decepcionados después de soportar largas teorizaciones sobre la liberación femenina al lado del hombre amado, el sexo, la entrega, la permanencia y el futuro".
O hablando de unos ancianos que estuvieron acompañados por muchas mujeres en el "efímero y derrotado placer del cuerpo y del dinero". Derrotado por efímero? No. El atributo de ser perecedero no disminuye el triunfo del pleno placer. La derrota no es del placer, sino del humano joven o viejo que no puede o nunca pudo alcanzarlo. Para quien la represión lo reemplazó por un fin siniestro. Octavio no quiere morir. Quiere tener un orgasmo pleno que siempre ha echado de menos. Pero como dice el Padre Venancio en doña Flor, de Amado: "Con una vida feliz no se escribe una novela".
La novela respira esa atmósfera. Ya el comentario escrito de Alberto Fergusson (en El Heraldo y El País) lo había señalado. Posee el vínculo entre la muerte y el clímax que desentrañamos antes en otros estetas. Allí el que ama se muere: lo atrapan, lo encarcelan, lo devoran, lo pican, lo torturan, lo inyectan o le dan un tiro por la espalda. La cópula "devoradora de machos" tiene el mismo rango de la muerte, que va detrás de Irene "sigilosa y traicionera" para sumarse al "abismo del orgasmo".

Homosexualidad:

Quiero terminar estos ejercicios intelectuales mostrando algunos otros nexos entre lo siniestro y el psiquismo inconsciente. Nexos que hacen de la producción artística un evento impactante cuando ella se ocupa en recrearlos con particular sotileza. Algo nos indica que el material sigue velado aunque se escriba con crudo realismo. Un temor homosexual masculino prototípico es el que está referido a ser atrapado, violado analmente y sin escapatoria, por alguien, por otro macho de "patas peludas" (como las que proyecta la sombra del helecho en la obra de Pardo). Cuando inmovilizados por el terror "aguardamos el zarpazo por la espalda". En el ajedrez entonces "lo último que exponemos es la dama". Es decir, a la antigua y reprimida representación de una feminidad cloacal en nosotros mismos que nos atemoriza.



[1] Mejía, Rafael. Irene: la estética del deterioro y el erotismo en la idea de  morir. Revista Politeia. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de derecho, Ciencias Políticas y Sociales, No 26, Bogotá 2000, pp. 225-234. También se incluye en el libro, Jorge Eliécer Pard, Obra Literaria (1978-196), Pijao Editores, 194, pp., 314-323.



La literatura como vanguardia del psicoanálisis[1]
Alberto Fergusson Bermúdez
Médico psicoanalista

En cuanto psicoanalista, estoy acostumbrado a observar la manera como la literatura siempre anticipó múltiples hallazgos psicoanalíticos. Para Freud dicha situación fue evidente. Ahora es Pardo quien en su novela Irene, nos impone a los psicoanalistas un nuevo reto: Conceptualizar acerca del erotismo de la muerte. O mejor aún, acerca del erotismo del acto de morir. Sabemos que la libido se apoya y se manifiesta en todas las funciones vitales (comer, defecar, orinar, procrear). ¿Por qué dejar entonces de lado aquella función vital, esencial, denominada muerte? Pardo nos trae en su novela descripciones como ésta:
“¿Cómo suicidarse de esa forma? ¿Dónde encontrar una mujer como la mantis religiosa? La tina caliente y las venas destrozadas le parecía grotesco; la horca, su cuerpo pendiendo de una corbata, macabro; un disparo en la boca, el fusilamiento utilizado por los verdugos de su país; ¿envenenamiento? ...terribles dolores… no, necesitaba placer en la decisión culminante. A través del amor la muerte de suma al abismo del orgasmo para hallar la fugaz felicidad, para quedarse siempre en la cuerda floja del risco, donde todo se junta, donde la vida y la no vida son una sola conjunción para el infinito”…
Esperamos que con el paso del tiempo, la verdad de la ciencia pueda complementar al menos en parte la estética del literato. Es curioso que la primera y última manifestación de la vida, el parto y la muerte, tiendan a escapar a la teoría de la libido.
El proceso de una novela, no es responsabilidad exclusiva de su autor. El lector debe terminar de montar el escenario que el escritor presenta. Debemos terminar de armar a Irene, a Octavio, a Marta, al estudiante y a todos aquellos personajes cotidianos, solitarios, citadinos que nos describe Pardo. En mi caso por ejemplo, sin que el autor lo dijera explícitamente en su obra, decidí, no sé bien por qué, que casi todos los días de la novela eran lluviosos, grises, nublados. Decidí que Octavio es muy arrugado para su edad. Decidí que Irene al alejarse se veía muy atractiva. Decidí que la abuela se avergonzaba de mostrar toda su sabiduría. Decidí que las camas permanecían destendidas crónicamente y que los personajes se negaban a dar el paso definitivo que separa el dormir de la vigilia. La vida de todos los personajes parecía ser un aperitivo de la muerte.
Pardo nos enseña en su novela que el ser humano no logra existir si se alimenta únicamente de sí mismo. Debe existir en el otro. En el recuerdo y en el deseo del otro. Así precisamente lograba Octavio que su abuela viviera mientras recordaba ciertas sensaciones: “No es tu palabra, abuela, la que ahora suena, es la sensación de lo ella descifraba… trato de alcanzarte como si con ello evitara tu muerte”. No podemos privarnos de imaginar qué ocurriría si Octavio pudiese manifestar todas sus ocurrencias en un diván de aquellos que ofrecen los psicoanalistas. Quizás observaría entonces Octavio, todo su erotismo infantil con su abuela y cómo todo ello determinaba ciertas peculiaridades de su relación actual con Irene. Observa quizás, que su abuela lo inició en aquellas sensaciones que ahora busca, y de las cuales también huye con terror.
De hecho la abuela buscó activamente el acto de morir: Se suicidó, y el cura no la rezó. Diariamente observamos de qué manera utiliza la religión lo anterior, a través de integrar a los fieles alrededor de la muerte. Así se logran intensos vínculos libidinales, vividos como “lo sagrado”, a condición de que lo erótico permanezca en lo inconsciente. Siempre que alguien se suicida, se genera una sospecha de orgasmo camuflado. Octavio sin embargo, retornando a la novela, no deseaba una muerte en medio de un erotismo solitario. El deseaba compartir dicho erotismo con alguien. Con la migala. Con Irene. Con gran belleza nos dice el autor: “Ninguno había muerto en una prolongada caricia como lo buscaba Octavio Sarria”.
La anécdota no inunda esta novela. Queda espacio para la reflexión. Se presenta un universo simbólico. La Araña simbolizando todo lo femenino, lo tierno, lo agresivo, lo erótico, lo enigmático, lo silencioso y lo hábil. El caballo, como elemento masculino. El hombre conquista con el ruido equino. La mujer conquista con el silencio de la araña. Lo brioso y lo inaudible obtiene una preciosa dinámica a lo largo de la novela.
Debemos comprender que el denominado “erotismo del morir” se refiere al momento más dramático y extremo de un elemento erótico que en menor grado hace parte del erotismo humano en general. Podemos pensar que en cada coito se muere un poco. Los placeres que busca Octavio Sarria con Irene, en el acto de morir, se refieren a sensaciones que de no ser por la acción de la represión estarían presentes en todo acto sexual. En otras palabras, el acto de morir poco o nada tiene que ver lo muerto. Es una acción de la vida plena, que además podrá estar presente a lo largo de la vida entera. En ocasiones, la migala parece transformarse en la moral. Sin embargo no en cualquier moral, sino en aquella que de ser infantil es cruel, severa de máscaras para expresar el sadismo humano. Toda persona que lea esta novela encontrará la migala interior que todos llevamos.
La novela se llama Irene, pero bien podría llamarse Octavio. Este último es descrito desde el interior de sí mismo, mientras que Irene y el resto de personajes son vistos precisamente a través de Octavio. Se nos presenta Octavio como un ser fracasado, medio desesperado, nieto de una abuela sabía que de niño lo montaba a caballo, hijo de una madre que él veía “escapándose en un automóvil negro, con un hombre, somba caballo, hijo de una madre que do, nieto de una abuela sabrero de fieltro, zapatos combinados”. Hijos también de un padre asesinado. No hay duda de que este personaje se nos presenta como un gran masoquista. Sin embargo, nos pone a pensar si el parecer masoquista no será un truco de aquellos que poseen un placer secreto, que desapareceresenta como un gran mosoquista. ría si es descubierto. Si calificamos a alguien de masoquista, ya no deseamos su deseo. La envidia humana tolera el goce del masoquista, pues supone que sufre simultáneamente. Parecería en ocasiones que el ser fracasado o el ser exitoso, representaría únicamente diferentes formas de obtener satisfacciones secretas.
A través de la novela comprendemos que su autor debe tener peculiares características en su mundo interno. Me refiero a aquella capacidad que poseen algunos seres humanos de comunicarse en su interior con impulsos e ideas que habitualmente están excluidas de la conciencia.



[1] Fergusson, Alberto. La literatura como vanguardia del sicoanálisis. Diario del Caribe, Intermedio, Barranquilla, mayo 10, 1987, p.8. Reeditado en la Revista de la Asociación colombiana de psicoanálisis, bajo el título, La literatura continúa anticipando al psicoanálisis (a propósito de la novela Irene de Jorge Eliécer Pardo). Vol 14 No. 1989, pp., 43 – 47.


Irene, una novela de contrastes[1]
 María Elvia Bello
Lilia Emma Martínez
Miguel Humberto Herrera
Docentes universitarios



La segunda novela del escritor colombiano Jorge Eliécer Pardo nos sorprende con su novedosa técnica narrativa, temática y estilística, jugando con dos planos: el sensual y el erótico, sobre un fondo de violencia y problemática social. Ya lo había hecho en El Jardín de las Weismann pero en Irene perfecciona su técnica y cambia el espacio del pueblo por el de la ciudad; aunque en algunas ocasiones haga referencias al campo, su novela es totalmente urbana.
Irene es una insólita historia de amor, donde el amor no existe; paradoja propiciada por la soledad, la violencia con todas sus implicaciones, los traumas de la niñez y la juventud; el laberinto de la ciudad le impide al protagonista tener capacidad para amar.
Octavio Sarria, migrante campesino, profesor universitario, vive en un edificio de apartamentos, vecino de otros solitarios como él y coarrendatarios del mismo espacio: una enfermera, un estudiante universitario, un abogado, un violinista y una pareja de ingenieros pintores.
Octavio Sarria subsiste irremediablemente absorto en sus recuerdos: una abuela complaciente, una amante guerrillera asesinada, un padre igualmente asesinado y una madre huyendo con un desconocido. Toda la obra se desarrolla en el ambiente denso y vaporoso de los sueños, la indiferencia social y la angustiante soledad.
Irene se estructura sobre bases sólidas cuya eficacia harán de esta obra una especie de joya literaria en miniatura. La soledad, los símbolos, el amor y la vida completan la muerte; el recuerdo, la problemática social y las agitaciones de la gran ciudad.

Irene y la soledad
La ironía de los años finales del siglo XX es la terrible sensación de soledad en medio de la multitud; en la novela de Pardo se plasma esta situación angustiante de nuestra época, los personajes vecinos de Octavio son seres solitarios, que viven en espera de la nada, que son incapaces de comunicar sus propios sentimientos: “No hacía referencia ni comentarios de su pasado porque era una forma de revivir los malos tiempos que le marcaron su vida”. Cuando Octavio va al psicoanalista inventa interesantes historias para ocultar su verdadera personalidad y continuar así atado a su soledad. “Al sicoanalista le habló como tema de conversación acerca de la abuela, fabuló sobre los años de la niñez a su lado, de como lo llevaba a caballo por toda la hacienda hasta cuando la noche llegaba y tenían que regresar a casa. Ocultó lo de los arácnidos, el complejo y doloroso estigma no lo conocía muy bien y nada de lo suyo debía interpretarse como su trauma”.

“Para Octavio la soledad es la identidad de la propia incomunicación”, dice el escritor y crítico español Fidel Villanova, (El Heraldo, 1987), de allí su incapacidad para amar y ofrecer amistad, calor humano: sus relaciones se limitan al convencionalismo del lenguaje y la satisfacción de sus funciones vitales. Pero no es sólo Octavio el solitario, allí vive también un músico que pulsa a diario su violín y que va y viene a diario de sus repetidas clases de música, un abogado separado de su esposa y su hijo, solitario entre la selva de sus pleitos, una enfermera que deambula por entre los enfermos como si estos fueran seres inanimados que solo saben quejarse y unos pintores naufragos y acorralados entre los marcos y telas que plasman, todos ellos indiferentes ante el género humano y los problemas social, solos irremediablemente solos, en medio de la muchedumbre.

Irene y el simbolismo
El Doctor Alberto Fergusson Bermúdez, médico siquiatra, en un artículo publicado en el Diario del Caribe (mayo de 1987), que titula “La literatura como vanguardia del sicoanálisis” descubre a la luz de la ciencia algunos de los simbolismos y elementos míticos que utiliza Pardo en su novela, todos giran alrededor de Octavio Sarria, quien es atormentado por arañas (migalas) que simbolizan lo femenino, lo erótico.
Dice Fergusson que todas las funciones vitales participan de la líbido excepto el nacimiento y la muerte, pero Octavio integra la muerte (Función Vital) a la teoría de la líbido y este es uno de los motivos que lo lleva a buscar en cualquier mujer “La mantis religiosa” que le de la muerte en el clímax del orgasmo.
Las arañas, además, son un complejo síquico que simbolizan lo tierno, lo agresivo, lo enigmático, el silencio y la habilidad que en síntesis son el reflejo de Octavio Sarria, un ser tierno que nos inspira compasión pero también agresividad: “Terminaron la botella y al salir el carro abierto descompuso el rostro de Octavio Sarria. La pérdida de la radio, los cassettes y los exámenes de sus estudiantes, lo enfureció. “Eminentemente es un ser enigmático, no se sabe que es lo que realmente siente y busca, todo lo que podemos imaginar pero nada podemos afirmar”.  

Irene y los caballos
Otro de los símbolos enumerados por Fergusson es el de los caballos que representa lo masculino, con esa necesidad insaciable de satisfacer el ímpetu sexual y conquistador que, junto con el silencio conquistador de la mujer (Arañas) se conjugan a través de la novela dando movilidad e interacción a sus personajes. Retornando al caballo es reticente en la mente de Octavio, cuando paseaba por el campo en compañía de la abuela y ahora desde su ventana ve en el tronco del árbol del patio la forma del caballo, desenfrenado, persiguiéndolo. La evolución de esa imagen apacible, cuando era niño, ahora es desenfrenada, reflejo de la personalidad de Octavio Sarria, pero la historia también ha mostrado a través de la literatura este símbolo en el centauro, el caballo destructor de Troya (En la Eneida) en las grandes epopeyas como los de El Cid, la Ilíada y la Odisea, los caballos apocalípticos, símbolos todos ellos del poderío y las pasiones masculinas.

Irene y las arañas
Las arañas simbolizan igualmente es el sadismo, “¿estaba condenado como aquel arácnido que atrapó en su niñez, en la finca de la abuela? Con frecuencia recordaba la escena en esos lejanos años, con los dedos temblorosos, rompió la tela, junto con los huevos de una araña pequeña, verde, y la llevó a otra que por el tamaño de la madriguera debía ser diez veces mayor que la encarcelada en una hoja seca. Y esperó. Siempre supo esperar en la vida, por eso la llegada de Irene era la eterna vigilia de la araña grande que emergía del hueco para enfrentarse a la verde. Apareció la alimaña y en fracción de segundos devoró a la otra y se refugió de nuevo. Un miedo a la muerte se le acumuló en el pecho y un sentido libertino transpiró su piel: corrió hasta la casa, trajo gasolina y fósforos, llenó el orificio y le prendió candela; se puso a varios metros mientras las llamas penetraban la guarida y deseó que una masa de candela saliera y como una vivienda enloquecida deambulara por el campo. No ocurrió.” A veces las arañas, como en esta cita, son símbolo de una moral, “sin embargo, no cualquier moral, sino aquella que por ser infantil es cruel, severa, de máscara, para expresar el sadismo humano”, dice Fergusson.
Otro símbolo importante son los enmascarados: toda una gama de significados, lo desconocido, la traición, la violencia, la hipocresía, dados en la personalidad de los protagonistas de Irene, especialmente en Octavio Sarria: “La presentía cada vez que el ruido ronco del timbre se le metía por la piel; la imaginaba: primero los pies bellos, blancos y proporcionado los muslos… como si de esta manera la inventara, afrentándola sin miedo”. La hipocresía de Octavio esta presente tras la capa de soledad que lo cubre, como cuando fue a ver al siquiatra.
Los sueños que de acuerdo con Freud son un gran conjunto de sentimientos humanos reprimidos en el subconsciente y que salen a flote cuando el consciente está dormido, como un vapor liberado a través de los cuales Octavio Sarria vive “irrealmente” sus más espectaculares escenas de amor, de erotismo y a través de los cuales Pardo logra bellas imágenes, aun cuando los sueños no solo se presenten cuando este dormido, sino en estado de embriaguez o extasiado en sus pensamientos.

El amor y la vida cotidiana como complemento de la muerte
Para Octavio Sarria el vivir la vida y el coito son eslavones hacia la muerte, en cada uno de ellos se muere un poco. Octavio Sarria busca la muerte en el orgasmo, pero desgraciadamente no encuentra la mantis religiosa que cumpla con esa misión. Pardo es un heredero del romanticismo al infundir en su protagonista ese desprecio por la vida y avocarlo al abismo de la muerte.

El recuerdo
El recuerdo es un Leiv-motiv en la obra de Pardo, especialmente el recuerdo de la abuela. Siempre que llega a la cima de su soledad llama a su abuela, la interroga y recrimina: luego a su amante guerrillera, Nereida, que fue asesinada convirtiéndose también en motivo de su recuerdo omnipresente y de sus constantes monólogos interiores. También rememora a su padre asesinado y a su madre fugándose con un desconocido, los momentos de su niñez y su incapacidad de amar, estos recuerdos y muchos otros son el mar en el que naufraga Octavio, determinan  su personalidad traumatizada, indiferente y retraída. Pese a todo, Pardo nos muestra que por más intensa que sea la soledad no podemos prescindir de los demás y que la soledad absoluta no existe.

La problemática social y la agitación en la gran ciudad
A la mirada inquisitiva de Pardo no se escapa detalle de la problemática de la gran ciudad, la inseguridad, la promiscuidad, la pobreza frente a la burguesía, la alienación, la violencia (en todo el sentido de la palabra), la subversión, la indiferencia social y la corrupción gubernamental (representada en el abogado y las fuerzas militares). “Venían a fusilarlo, soldados enmascarados, miles de enmascarados… lo dejaban a merced de muchas arañas, miles de arañas, para que lo devoraran” “¡Aquí terminemos con él en este llano! No, esperemos a ver si este hijueputa se decide a confesar. ¿Qué va a confesar… liquidésmolo de una vez!”.
“¿Cómo desear entonces a una simple y mal trajeada portera de edificio? De alguna manera tendría que calmar esa ansiedad: por eso se hizo el propósito, así tuviera que doblegar su orgullo, de hacerla su amante por lo menos una noche”.

Técnicas narrativas
Pardo nos cuenta una historia sencilla sin ruptura del tiempo, excepto flashbacks para sacar a la luz los recuerdos o imaginaciones de Octavio Sarria; por lo demás no tiene nada de complicado. Pero el uso que hace del lenguaje es realmente sorprendente, un lenguaje trascendente y universal, pues crea un espacio aplicable a cualquier gran ciudad de la tierra, aun de los países desarrollados, pues ellos tienen en menor o mayor grado la problemática planteada por Pardo, en Irene.
Su estilo es sobrio sin recurrencias lingüísticas, con una gran imaginación. Es, ante todo, un compendio filosófico-social y sicológico, que se adentra en el conflicto del hombre solitario, pasando por las clases sociales, hasta llegar a los problemas internos del hombre.
La obra de Pardo se caracteriza por el uso del lenguaje poético pero de acuerdo con los esquemas de Cohen, el lenguaje poético en Irene, como desviación del lenguaje cotidiano es en un sentimiento semántico, aunque en algunos escasos momentos tiene desviación fónica. Apoyados en la escuela española encabezada por Dámaso Alonso de que el lenguaje poético es “una transmisión individualizada de un todo afectivo-emotivo, conceptual” eso es precisamente la novela de Jorge EliécerPardo. Una novela poética, un híbrido de los géneros narrativo y lírico.

Aunque formalmente es una obra corta: estructural y semánticamente es una obra importante, densa y seria que podrá llegar a figurar entre las grandes obras literarias.

           

Irene
Interpretación y traducción[1] 
Ollie O. Oviedo
Eastern New Mexico University



Irene y la estructura e intertextualidad
A nivel estructural, Irene es narrativa dual. En su ensayo “Razón y pasión en la obra de Jorge Eliécer Pardo”, la profesora Cecilia Caicedo Jurado de la Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia, halla una interconexión intertextual entre la temática del monstruoso insecto de La metamorfosis de Kafka (1883-1924) y las gigantescas arañas de Irene de Pardo. El motivo sirve como metáfora de la manifestación física del malestar del aburrido individuo de la modernidad, que se siente para siempre atrapado en la gigantesca telaraña de una sociedad terriblemente ocupada. Caicedo Jurado opina que Irene es: “similar a la ficción de Kafka, aunque el trasfondo de Irene está lleno de objetos y lugares que se convierten en trampas territoriales del descontento y descargo de todo tipo de violencia ideológica, política, social, personal, amorosa, etc. más que en los objetos y personajes del trasfondo de Irene, ya que el trasfondo en sí junto a la participación de otros personajes, es lo que causa la hostilidad de Octavio” (19-20). Cómo no íbamos a pensar en el personaje Gregor Samsa de Kafka y su conflicto existencialista. Después de una larga depresión mental, como la sufrida por Octavio, Samsa se convierte en una cucaracha gigantesca: “Una mañana al despertar de sueños inquietantes, Gregor Samsa se descubre en su cama transformado en un gigantesco insecto. Se encontraba reclinado sobre un caparazón, como si tuviera una armadura en la espalda, y al levantar un poco su cabeza podía ver la cúpula de su barriga dividida en arcos duros y segmentados… Sus numerosas patas, penosamente delgadas en comparación al resto del bulto de su cuerpo, se bandeaban irremediablemente ante sus ojos” (67). De la misma manera, Octavio “no podía deshacerse del viscoso y repulsivo sueño” en el cual vio una gigantesca araña tragarse un aterrorizado ratón gris. Dicho de otra manera, el mórbido ambiente tedioso del trabajo y la mundanidad de las obligaciones sociales, que instituyen el gran marco referencial de las dos obras, han llevado a estos dos personajes al borde de la locura.
Otro ejemplo de la intertextualidad de motivos y temática en la novela de Pardo, es el de las características multifacéticas de Irene como figura del  Ánima en comparación al arquetipo del  Ánima en Doctor Faustus (1947) de Thomas Mann (1875-1955). No obstante, el arquetipo del  Ánima en las obras de Mann está fuertemente unido al arquetipo de la Sombra (el mal), como se ilustra en el siguiente episodio en que la joven Hanne, la chica de un establo, “con los pechos jadeantes mientras corría con los pies descalzos y cuajados en estiércol de vaca… Y probablemente para llamar nuestra atención y ayudarnos a valorar propiamente el harmónico gozo, acostumbraba estirar su boca y reírse… (27). Con la sencillez de la muchacha campesina, ella le enseño a Adrian Leverkühn a amar la música. Más tarde, como mujer y hombre adultos, Adrian la re-encuentra, trabajando en un burdel con el nuevo nombre de Esmeralda. Como seductora y tentadora, ella lo atrapa en su tela, infectándolo con sífilis, enfermedad que eventualmente le causa la muerte. Negativa en su aspecto de  Ánima, Hanne-Esmeralda y Marie Godeau (representación de Helena de Troya) fuerza a Adrian, el artista, a despertar de la somnolencia de su mundo para componer la música “perfecta” que había sido la meta de toda su vida. El brote de fiebre causado por la sífilis se convierte en la herramienta animística que Adrian sigue hasta el deleite de la locura para componer la música perfecta. Irónicamente, con su aspecto negativo de arquetipo de  Ánima, Esmeralda lleva a su amante y compañero a la cúspide más alta de la esfera de la creatividad.
Aunque a diferencia de Esmeralda, el arquetipo del  Ánima de Adrian Leverkühn en la obra de Mann, Irene es una figura femenina positiva y completa en su relación amorosa con Octavio, aunque Irene, en una ocasión, sienta celos de su primo, con quien de niño acostumbraba a jugar juegos extraños debajo de la cama de sus padres. A pesar de todo, Octavio está destinado a perecer. Habiendo fracasado en la búsqueda de su madre y de su abuela y sin haber logrado hacer la conexión entre Nereida e Irene por medio de Eros, a él “no le queda nada más que la Mantis sagrada, las mujeres transformadas en migalas; y el amor, su compañía y la tranquilidad que buscaba y no podía encontrar, se han convertido solamente en caminos a la soledad” y como tal, Irene explora la posibilidad de una muerte erótica, placer en el dolor, y copulación con el mito” (Caicedo Jurado 20).
El fracaso de Octavio está prefigurado a lo largo de la novela Irene. En la página 105 el lector sospecha que no hay salida para Octavio: él está condenado a ser desmoronado por su humana condición que en sus sueños y bebetas llama “miles de arañas”. El se recuerda frecuentemente de las escenas “cuando de niño capturó una araña en la finca de su abuela”, de cuando “rompió la telaraña de una pequeña araña verde, temblándole las manos como una hoja, mientras que simultáneamente rompía sus huevos”, y poniéndola en el hoyo de otra migala “diez veces más grande” que la que “Octavio había atrapado en una hoja seca”. Después se puso a esperar, como siempre lo había hecho en su vida. De repente, fue testigo del horror de ver cuan rápidamente la gigantesca araña devoraba sus víctimas. Después de buscar fósforos incendió el hoyo del nido. Pero a diferencia de lo que había esperado, las llamas que iban a arder por el campo nunca se surgieron. El humo, sin embargo, lo hizo vomitar incesantemente, después de seguir sintiendo que se hundía lentamente en un “suelo de color húmedo” (el mismo color de la gigantesca araña que por primera vez vio en el parque zoológico). Entonces enloquece, obsesionado con la idea de que las malditas arañas “lo atormentarán hasta el día de su muerte” (106). Aunque el comportamiento masoquista de Octavio le hace feliz, su lucha interior es saludable psicológicamente. Según Freud, los humanos por naturaleza resisten febrilmente la cura de sus propias enfermedades mentales. Por un lado, las arañas que parecen atrapar a Octavio Sarria son un símbolo de las féminas que han cruzado su camino, cuya labor, como figuras del  Ánima es la de despertarle de su mórbido e idealizado mundo romántico, por otro lado, ellas representan el “dragón” con el que debe luchar y vencer para entonces poder regresar a salvo a su punto de partida: como si Irene fuera su princesa, que lo pueda ayudar en su lucha por liberarse de las exigencias de su ego, al reintegrar su inconsciente con su mundo consciente. Irene es para Octavio el arquetipo de la vida que se convertirá en el medio de llegar a su Ser, pero solamente después de sufrir innumerables trabajos y problemas:
… un muerto. Nadie me llorará. Irene respirará mi último aliento y un olor a cal y pólvora le harán intuir la muerte… Irás, vestida de blanco… avanzarás hasta el cementerio… avanzarás en la línea de tu llanto detenido, suspendido, buscando una cruz absurda, caída en la hierba… Pondrás el clavel rojo en la tierra y llamarás a todos esos malditos muertos que están siendo destrozados, devorados… ¡Pobre de ti, Irene, que deberás soportar la vida! (114).

Irene y el modo existencialista
Irene es una novela romántica al borde de un naturalismo social y un existencialismo artístico. Lo anterior, que no discutido en este ensayo, corresponde a la convicción de Octavio de que la razón de su vida “infeliz” es culpa del hado. Esta atribución de culpa conlleva las características de comportamiento social inherentes en las que se articula el siguiente patrón triple de abandono: abandono por parte de su madre y de su abuela, Nereida (quien ha sido asesinada por la policía); abandono de Irene (su propia creación); y abandono de su padre (quien fue brutalmente asesinado). Este último tipo de abandono, está relacionado a la conducta social que ha heredado de su progenitor, quien también pierde a su mujer que se escapa con el chofer de zapatos blancos de un carro negro, abandonando al entonces joven Octavio al cuidado de su abuela, la cual también muere súbitamente. Es decir, Octavio, al igual que su padre, se encontró irremediablemente atrapado en la telaraña de su condición humana, sin haber sido capaces de liberarse. Pero aquí no termina la tragedia: el protagonista de Irene, más tarde, pierde a Nereida. La irreparable pérdida que sufre Octavio de estas tres mujeres lo incapacita por el resto de su vida. Hecho que le impide mantener una relación normal o significativa con el sexo opuesto, lo cual resulta frecuentemente en la impotencia, algo que a su vez exaspera la fobia de ser atrapado constantemente por las arañas, tan letales y enormes como la migala que vio en el zoológico: “Octavio Sarria jamás arrancó de su existencia la oscura guarida de un sueño viscoso. Había visto en un zoológico del Brasil, cómo una migala, araña del tamaño de un gato adulto, mimetizada en el color de la tierra húmeda, encogía sus patas frente al ratón que le introdujeron en el cubículo de vidrio” (Irene 1).
Como puede parecer a primera vista, el trasfondo de Irene no es únicamente la Colombia de la Violencia (c.a. 1946-1958), que dejó más de 300.000 muertos, en su mayoría, asesinados por tropas del gobierno, sino, más bien, Irene representa la narración metaficcional historiográfica de Latinoamérica, a nivel continental o nacional. Es decir, la trama de la novela se centra en Colombia como el macrocosmo que metafóricamente representa el tablado en donde la humanidad entera nada en círculos, como peces, tratando de existir más que vivir.
Los personajes de Irene se encuentran atrapados en la misma condición existencial que los de Hemingway en The Sun Also Rises como Jake Barnes, el conductor de ambulancias que termina impotente, víctima de la explosión de una mina; Montoya, el torero, a quien Lady Brett Ashley (una ninfomaníaca) salva de la ruina de su carrera artística; y Robert Cohn, el aspirante escritor, judío inmaduro e incapaz de relacionarse con sus amigos. Ninguno de ellos vive, sólo existen, como los peces, los cuales nadan repetidamente sin tener ningún punto permanente de referencia. Este ejemplo ilustra el epicentro teórico de la filosofía existencialista. No hay escape para la mayoría de los personajes en las novelas de Hemingway, como sucede en The Sun Also Rises, en donde, en general, la muerte y, en especial, la preocupación constante con la muerte del héroe se convierte en uno de los temas principales de la novela. Los personajes de esta novela existencialista han de confrontar la muerte, porque esa es la realidad última de los humanos, como sugiere Hemingway. Es importante señalar que cada personaje, a pesar de sus propias limitaciones, debe confrontar la angustia existencial consigo mismo. Es, pues, esta lucha existencial la que eventualmente provee a Jake Barnes, Robert Cohn, Pedro Romero y Brett Ashley y a todos los demás personajes de la novela de Hemingway a mantener vivo su sueño de la “buena vida ”. Las últimas palabras de la novela The Sun Also Rises sugieren que lo que importa más es lo que uno hace de su vida. Brett se lamenta con Jake, el héroe de guerra castrado: “Ay, Jake,… bien pudimos haber tenido una maldita buena vida junto”. Y Jake le responde “Claro que sí. ¿Verdad que es bonito imaginarlo?” Igualmente desvalidos, los personajes de Irene se dan cuenta de que, ineludiblemente, por el hecho de haber nacido, van a morir un día: hecho sobre el cual no tienen volición.
En efecto, podemos resumir el principio del tema existencialista de estas dos novelas al recordar lo que hace dos siglos había postulado Rousseau (1712-1788): “El ser humano nace libre y en todas partes se encuentra encadenado. Muchos creen ser el amo de otros, sin reconocer, que ellos mismos, son también esclavos” (56). En relación con esto, podemos también pensar en lo que afirma Sartre en su penetrante ensayo sobre el “Existencialismo”, en el que relata la historia existencialista de Kierkergaard (1813-1855), que trata de un hombre que una mañana se despertó para darse cuenta de que estaba muerto. Los personajes en ambas novelas sobrepasan el esfuerzo que hace Jake para modificar su comportamiento ante los demás y se entrenan a vivir en la vida cíclica sobre la cual no tienen alternativa.
El destino humano de Octavio toma un curso similar, aunque no idéntico, al de los personajes de The Sun Also Rises. Hemingway parece sugerir que la n o permanencia de los personajes, exige que encuentren un lugar dentro de la sociedad en que viven. Esta situación existencial, dio a luz a la expresión literaria “Generación perdida” (expresión adjudicada a Gertrude Stein), surgida a raíz de la Primera Guerra Mundial, en que personas y personajes entablan una lucha contra sí mismos, la cual los lleva a la pérdida del amor. Aún más, debido a que el estado existencial de los individuos funciona como una precondición de sus vidas, ellos tienen que decidirse a aceptar dicha precondición. La solidaridad o hermandad es, ante todo, lo que une existencialmente a los personajes de Hemingway, una hermandad que les permite afrontar y sobrevivir las asperezas de la vida, porque todos están unidos por el lazo humano. También para Octavio, el individuo es sinónimo de “angustia” y las arañas representan la trampa de la vida moderna que los individuos deben sobrepasar en la lucha diaria por liberarse de la opresión de la sociedad. Como ha señalado Sartre, “el ser humano es angustia… Cuando un individuo se compromete a cualquier cosa, dándose completamente cuenta de que no sólo él escoge lo que ha de ser, sino que también, como legislador, él escoge lo que la humanidad entera ha de ser, en ese momento, ese individuo no puede escaparse del sentido de completa y profunda responsabilidad” (292). Sin lugar a dudas la lucha de Octavio es entre la vida y la muerte, con el amor y la soledad como sus íntimos compañeros. Su melancolía está causada por la angustia en que vive, la cual es el producto de la ansiedad acentuada por su ambición de ser artista (escritor), profesor universitario y compañero de Irene. Octavio e Irene representan toda la humanidad, al igual de lo que sucede en el cuento de Herman Melville Bartleby el Escribidor, en el cual el personaje Bartleby simboliza toda la humanidad. Es decir, la enfermedad de Octavio consiste en su incapacidad de confraternizarse con otros seres humanos, ya que se siente abandonado no sólo por su padre, quien fue asesinado cuando Octavio era joven, sino también por su madre, por su abuela, y aún por Nereida e Irene. La “angustia”, afirma Sartre, "va mano a mano con el ‘abandono’, porque para ‘nosotros’ [los existencialistas] sólo queremos decir que Dios no existe, y que es necesario llegar a conclusiones sobre su ausencia hasta el final… su ‘abandono’ implica que nosotros mismos decidimos nuestra existencia” (298). Ese “ser” es Octavio, o como, más adelante, escribe Sartre lo afirmado por Heidegger, “que ser implica lo humano… la humana realidad”, porque “si Dios no existe [para los existencialistas ateos] hay un ser cuya existencia proviene de su esencia, un ser que existe antes de que se pueda definir su concepción” (290). Octavio ha decidido lo que ha de ser, enajenarse mórbidamente de su sociedad y de su propio Ser. Es incapaz de crear lazos fectivos en sus relaciones sexuales y cita insistente a Whitman mientras se involucra íntimamente con sus amantes (“ la cópula tiene el mismo rango de la muerte” [Irene 16]). La soledad de Octavio ha corrompido su creatividad artística y su funcionamiento social. Tal como comenta Karl Marx, la alienación es la “enfermedad” del ser humano. En vez de luchar para sobreponerse de su enfermedad, Octavio opta por rumiar la “predestinación de su vida” y se dedica al alcohol, en espera de la muerte que lo rescate de la cadena de desdichas que experimenta constantemente:
¿Cómo suicidarse de esa forma? ¿Dónde encontrar una mujer como la mantis religiosa? La tina caliente y las venas destrozadas le parecía una idea grotesca; la horca, su cuerpo pendiendo de una corbata, macabro; un disparo en la boca, el fusilamiento utilizado por los verdugos de su país; ¿envenenamiento? … terribles dolores… No, necesitaba placer en la decisión culminante. Se negó a ingerir las pastillas que recomendaron los médicos refugiándose en el licor… (Irene 16, 17).
Dicho de otra manera, Octavio se ha enajenado por otros seres humanos, y como Marx, describe su condición de proletario. Ya no siente amor y se piensa incapaz de experimentarse a sí mismo como “el sujeto de sus actos” (Marx), sino que se percibe a sí mismo en el aterrorizador ambiente que ha creado para sí tratando de escapar siempre de las “Arañas, miles de arañas; hombres enmascarados, miles de enmascarados recurrentes escenas en sus pesadillas” ( Irene 1). Los enmascarados son los militares que aparecen en la primera página de la novela y que lo torturan en la prisión por motivos políticos. La tortura mental de Octavio es el constante soñar con estos hombres, que se convierten en las fantasmagóricas arañas en su estado onírico.

Irene y el modo Surrealista
Irene es una novela en la cual prevalecen los rasgos o elementos surrealistas más comunes tales como los sueños/ensueños, en tanto parte de lo irracional (i.e., Sigmund Freud) apariciones y sueños, experiencias de evasión/persecusión, la fuga, la aparición/desaparición, lo insondable, lo tangible/intangible, imágenes alquimistas, de adentro/afuera, de lo onírico y lo erótico (i.e., Carl Gustav Jung) muestras de la frustración sexual tanto en el hombre Octavio (el perseguidor) como en la mujer Nereida-Irene (la perseguida/encantada), siendo éste el más frecuente tema del inconsciente. El trasfondo de la novela muestra por medio de varios elementos surrealistas, la vida de Octavio y el consciente esfuerzo de lucha de su fragmentado-ego versus su inconsciente, la cual es el resultado de la eterna lucha socioeconómica y política del personaje latinoamericano, ya sea en contra de las fuerzas represivas del gobierno o en contra de su ambiente cultural.
En la esfera psicológica o social de esta obra de ficción, la narrativa de Pardo proclama el doble carácter de la realidad: el interno y el externo. Es esta doble realidad que el protagonista, en términos de Seymour Menton, tratará de “capturar simultáneamente”. La doble realidad se revela, por ejemplo, en un incidente del que Octavio fue testigo y el que evoca un “desencadenamiento de asociaciones y recuerdos”, que van desde la niñez pasada con su abuela, después de que su madre huyera con un amante, hasta su presente posición de catedrático universitario, trabajo que no solamente lo aburre hasta el hastío, sino que también lo ha llevado a abandonar su ideología marxista, que fuera antaño el tema central de su búsqueda intelectual. Pero la intención autorial de Pardo en esta novela surrealista, si es que hay una intención, es hacer como los novelistas antecesores tradicionalmente han hecho: lograr “mejores efectos artísticos”.
Seymour Menton nos ha legado una síntesis interesante del desarrollo de la literatura surrealista en Latinoamérica, al constatar que: “El surrealismo en la ficción en prosa de Hispanoamérica llegó a su cumbre desde el fin de la segunda Guerra Mundial” (255) con la chilena María Luisa Bombal precursora de todos los surrealistas latinoamericanos que “anteceden por unos diez años el establecimiento de una ‘moda surrealista’, cuyo tema predilecto es la penetración en el alma femenina” (281), como se ilustra en las novelas: La última niebla (1935), transcrita en inglés con el título de The House of Mist (versión derivada del original español) y La amortajada (1938), publicada posteriormente en inglés con el título de The Shrouded Woman. Menton también incluye las siguientes novelas como precursoras del surrealismo en Latinoamérica: El señor Presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, Al filo del agua (1947) de Agustín Yañez, Manglar (1947) y Puerto Limón (1950) de Joaquín Gutiérrez, La ruta de su evasión (1949) de Yolanda Oreamuno. Asimismo, Menton opina que James Joyce y William Faulkner, entre otros, influyeron a los primeros escritores surrealistas de Latinoamérica.
No podemos, sin embargo, hablar del Surrealismo sin evocar la definición de Bretón como: “Automatización psíquica en su estado puro, mediante el cual uno se propone expresar, de manera verbal o escrita o de cualquiera otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Lo dictado por el pensamiento, sin la presencia del control de la razón, exento de cualquier preocupación moral o estética” (26). Sin lugar a dudas Irene contiene todos los elementos descritos en la definición de Bretón. Por ejemplo, irrevocablemente, Octavio puede encontrar su identidad solamente a través de su primera amante, Nereida y, más tarde, a través de la Irene de los ojos verdes, siendo ambas figuras arquetípicas de su  Ánima. Tal como escribió Anna Balakian, mi profesora de Surrealismo en New York University, sobre la Eva-persona de dos conocidas novelas surrealistas Eva the Fugitive (su traducción de Eva y la fuga) del autor chileno Rosamel del Valle y Nadja del francés Bretón: el ser efímero y vagabundo ostenta la realidad y su pasaje por la vida del poeta le lleva a peligrosos pero necesarios precipicios. Eva cruza el sendero de Rosamel de la misma manera en que Nadja llega al horizonte de Bretón. Ella aparece inesperadamente, y como Nadja ella está angustiada y totalmente desprevenida. . . . Ella se encuentra constantemente en la frontera del olvido y lleva al borde del pozo: “Veo la nada temblar como una ramilla de cenizas entre mis dedos”. Como Nadja, ella es una voyante, un medio, y como ella llega a la zona de “máxima desesperación” adonde el perseguidor no puede o no se atreve a seguirla. Ella es la nada. (“Eva y la fuga: El desarrollo chileno del mito de Nadja” 346).
No cabe duda de que mientras Nereida es la aventurera guerrillera urbana que muere en “cumplimiento de su deber”, Irene es una voyante una Eva-persona, de la misma manera que Nadja y Eva. Al igual que los dos narradores masculinos en Nadja y Eva y la fuga, respectivamente, y por miedo a encontrarse al borde de la zona prohibida del precipicio, Octavio, el amante de Irene, se niega a seguirla cuando parte de Colombia para México. En vez de aproximarse demasiado al vacío de vida que Balakian llama el pozo, Octavio se entrega al licor, sin decidirse abrir las cartas de Irene o escribirle. Él sabe muy bien que el comportamiento de Irene puede llevarle demasiado cerca del pozo, ese peligroso vacío donde la humanidad queda atrapada para siempre, y del que sueña como “miles de arañas”. Nos enteramos de que Eva viene a ser “lo que no es” pero que es “el todo, con cierta transparencia y solubilidad que le permite penetrar sus cosas y pensamientos” (Balakian 346). De la misma manera pasa Irene por la vida de Octavio, el profesor descuidado y bohemio, investigador de ciencias sociales y amante de la literatura cuyo mentor y compañero en sus horas de soledad es Walt Whitman y su poesía.
Pero desde el principio, Nereida-Irene y Octavio parecen ser uno y el mismo ser: los tres en uno, porque, en términos de Mircea Eliade, uno es el otro e infinito. Se debe notar que Octavio crea el lenguaje que habla Irene: el metalenguaje que el narrador-poeta pone en la boca de Irene, de la misma manera en que Bretón y Rosamel del Valle, crean el lenguaje de Nadja y el de Eva. Si Eva llega a su amante “con reflejos desde la zona donde se multiplican los sentidos”, Irene el eterno arquetipo femenino de Octavio llega a su inconsciente por medio del camino al mundo onírico como la diosa Venus que se levanta de las aguas del océano en una lluvia de espuma:
. . . ahora, que jabonas mi cuerpo con tu mano pequeña, mi espalda, mi pecho, mi vientre, mi sexo; ahora, Irene, que apareces y desapareces en el vapor del agua, que sonríes y lees mi pupila a pesar de que el espejo empañado no fusiona tu cara con la mía; …que levantas tus muslos para alcanzarme y el agua empapando nuestros cuerpos… desfallezco llamándote, Irene, sentado en las baldosas, suspirando tu desaparición… El espejo vuelve a reflejar lentamente mi maldito rostro… y te fugas, Irene, de nuevo, en el vapor del agua (Irene 87).
Agua, el opuesto del fuego, es uno de los cuatro elementos alquímicos más comúnmente usado por los surrealistas (Oviedo); los otros dos son aire y tierra. El agua simboliza la fertilidad: lo femenino la solubilidad que suspende el feto y de la que se nutre por nueve meses. Pero el agua también penetra la muerte, e infunde la purificación. Tal es la visión del poeta y filósofo mexicano Octavio Paz en su libro Corriente alterna, el agua es “la imagen del regreso a la era primigenia, el símbolo de la mujer y sus poderes. Agua: calma, fertilidad, auto-conocimiento, pero también la pérdida, la caída en la traicionera transparencia… El agua es sin forma, difusa y evasiva. Evoca el tiempo y el amor carnal” (90-92). Agua y fuego (como el aire y la tierra) “son símbolos de opuestos y de unidad, simultáneamente, porque se reconcilian y se contradicen. Juntos funcionan como representantes de la individualidad del Ser o como arquetipo de vida” (Oviedo 80). En cuanto a Irene no podemos menos que notar que Octavio constantemente narra sus encuentros con Irene bajo el agua y, en una ocasión, el encuentro con su padre, en una alucinación, en la que vio a su padre desnudo emergiendo del océano. Su padre, el hombre cuya solubilidad productiva queda eventualmente encapsulada en la matriz de la madre y, por ende, del feto. En su comentario sobre este tema Jung da testimonio del hecho de que el agua es el arquetipo de vida, porque hace posible el nacimiento. Él escribe en Symbols of Transformation (Símbolos de transformación) sobre los Derviches Danzantes en el que compara el “agua que fluye de las huellas del Manito de Gitche con un cometa [lo que significa] que es una luz o el símbolo de la libido para la humedad fertilizante (el esperma)” (315). Irene como símbolo arquetípico del  Ánima (i.e., el aspecto femenino de la psiquis de Octavio) y como el arquetipo de la madre (i.e., función femenina) y que para siempre acompaña a Octavio: es su guía y fuente de energía psíquica, mayormente a través de lo sexual. Irene es la amante de Octavio, la madre, la abuela y su concubina, Virgen María, y figura de bruja. Pero a pesar de todos sus disfraces como figura arquetípica de Madre y Amante, ella lleva dentro de sí el agua que es la fuente de vida, la sustancia de la cual todo tiene su origen y su muerte como afirma Jung, en Psychology and Alchemy (Alquimia y Psicología), “hay una substancia que está contenida en todo cuanto existe y es el sulphur philosophorum, [la cual] es agua y espíritu, aceite, Mercurio y Sol, el fuego de la naturaleza, el águila, la lachryma, el primer hyle del sabio, la materia prima del cuerpo perfecto” (234). En este instante el cuerpo perfecto es el de Octavio, quien por sus luchas y trabajos representa toda la humanidad.
Como figura anímica de Octavio, Irene es el eslabón perdido de su vida consciente: ahora encontrada y perdida, más siempre recuperada, ella lo envuelve en su telaraña y luego lo rescata del precipicio el suicidio. Ella es el puente que conecta a Octavio con la realidad física y real que hace tanto tiempo él ha perdido. Irene se convertirá en la curandera de su alma de héroe en búsqueda de sus brutales imágenes de pesadilla de la gran migala que vio, por primera vez, en el zoológico, tragándose el gigantesco ratón gris, la cual se ha convertido ahora en “Arañas, miles de arañas y hombres enmascarados” o sea los insectos que se le acercan para atraparlo en sus viscosas telas y en las sofocantes celdas de la cárcel donde fue torturado por la policía. Hemos de notar que la confianza en Octavio como narrador se hace cuestionable, ya en la página 14 leemos que su angustia se debe en parte a su lectura de cuentos latinoamericanos de la antología de Rodríguez Monegal, en la cual un hombre “quería suicidarse sin haber decidido todavía el momento” y que “se dormía por la noche en espera de las venenosas criaturas que saltaban del aire y se posaban en su cara”. Nos preguntamos, entonces ¿no es ésta la situación de la vida consciente de Octavio?
Encuentros fortuitos son comunes en la ficción y la poesía surrealista, los que hallamos también repetidamente en Irene. En el primer encuentro casual, en la página 19, Octavio conoce a Nereida, que se parece a su abuela rejuvenecida, después de haber quedado exhausta de “escaparse de tantos fantasmas”. “En una de las muchas bebetas, una mujer parecida a su abuela, pero casi cincuenta años más joven; apareció; una mujer que no había sido invitada por nadie y a quien nadie conocía, y que se acomodó en el sofá. . . . Dijo que se llamaba Nereida” mientras que preguntaba “¿Quién es el Sr. Octavio Sarria? Tengo una carta urgente para él” (15). Al poco rato, todos la alababan: “Tiene usted manos de pianista, la faz de reina de belleza, los ojos de una princesa, la sonrisa de una diosa” pero alguien protestó: “Nos ha atrapado en su telaraña, usted escoge a quien devora” (15). A partir de ese momento Octavio y Nereida se hacen amantes, compañeros inseparables. Ella ha llegado a él como figura arquetípica de su  Ánima, para guiarlo, para mostrarle el camino que lo lleve a recuperar el entusiasmo perdido. Ella es entonces la encarnación de la musa del poeta (Octavio) y su alma gemela. Pero también puede convertirse en su propia trampa si la situación lo requiere. Como ha señalado Jung, el arquetipo del  Ánima es la reflexión del contenido de la psiquis, de género femenino, y puede aparecer disfrazada: como una inocente, una figura de la Virgen, o una mujer tentadora, una prostituta o una bruja.
Pero el viaje espiritual y psicológico de Octavio apenas ha empezado, y como el que busca encuentra, confronta y trasciende dragones u obstáculos que encuentra en su camino hacia su destino y su viaje de retorno. Entonces, una vez que Nereida despierta los deseos sexuales y artísticos de Octavio, Irene llega a su vida como la Venus que emerge de las espumas del agua del mar, como Nereida (las Nereidas de la mitología griega). Irene ha llegado a la vida de Octavio para quedarse. Ha llegado desde lo desconocido, del mundo del más allá el mundo del inconsciente colectivo para completar el desarrollo psíquico y el crecimiento social de Octavio. Como figura positiva del  Ánima, Irene, al igual que Nereida, la Nadja de Bretón y la Eva de Rosamel del Valle, instigará el flujo, el movimiento, la creatividad artística. Irene se convertirá en la semilla transformadora del carácter de Octavio en búsqueda del arquetipo de su Ser. Erich Neumann en su libro The Great Mother (La Gran Madre) postula que la “transformación del carácter conlleva movimiento y desasosiego… el cual no es no es experimentado por la conciencia como algo positivo tanto ni el carácter elemental lo experimenta como algo negativo. Ambos personajes son vehículos de la ambigüedad típica del arquetipo femenino como lo es la Gran Madre” (30-31). Es decir, en el caso de Octavio, Nereida-Irene, porque son una y ella misma, Nereida-Irene es su alma gemela. Ella representa el alma y la femeneidad interior de Octavio.
En el Capítulo 10, titulado “La huida de Irene”, nos enteramos de la huida de Irene y la desaparición de Octavio mientras que el lector incrédulo trata de comprender el informe del narrador (Octavio), la aparición física de Irene a Octavio por primera vez en una exhibición de arte donde un artista, amigo de Octavio había pintado, por coincidencia, sin haberla conocido antes, la misma Irene que ahora admiraba sus pinturas. Llegó por la puerta de lo desconocido, la zona surrealista. Ella, de súbito, recalca que: “Soy la modelo de todos ellos” es decir, de todos los hombres. El lector debe notar el uso de palabras como “vuelo” y “aparición/desaparición” que son parte esencial del discurso surrealista. Este lenguaje asocia a Octavio con eventos futuros. Cuando Irene explica a Octavio la telaraña de su mano, prediciendo que en poco tiempo conocerá a una mujer, el se ríe. Una vez “ellos cruzan el umbral de la quiromancia”, con sorprendente agudeza la Adivinadora de Manos le descubre su pasado y futuro y le informa que: “Sus ojos se encontrarán en un lugar público entre mundos imaginarios, y él se enamorará, incapaz de darse a la fuga, y en aquella noche inolvidable se embriagará, encontrándose a sí mismo y despareciendo” (44). Octavio hizo lo mismo con Irene, mientras que le aseguraba que “nadie se opondrá en el camino de su destino”. El juego se hace demasiado serio al punto de “que los dos se hallaron confundiendo las líneas de sus manos” (44), como si fueran unas la del otro, intercambiables.
Esta reconciliación de opuestos, Yin y Yang en Irene, parece llamar la atención al concepto de andrógenos, sobre el cual los escritores del siglo diecinueve crearon bellas historias de amor en donde los amados se veían como gemelos, o como los llama Jung, un par de “zizigies”. Honoré de Balzac (1799-1850) tal vez haya escrito una de las más precisas, fantásticas historias surrealistas en su novela Séraphita. En su ensayo “Mephistopheles and the Androgyne or the Mystery of the Whole” (“Mefistófeles y el andrógeno o el misterio del todo”) Mircea Eliade explora ese concepto de la totalidad como la meta del viaje psico-espiritual del héroe, por medio de la trascendencia del arquetipo del Ser. Jung, quien también escribió sobre el Surrealismo, opina que los humanos pueden solamente alcanzar la totalidad por medio del proceso de individuación, para llegar a ser completamente entes psicológicos; este es el tema principal de Séraphita. Eliade denomina este tema en la novela de Balzac como el amor indescriptible que une los personajes masculinos a los femeninos. El amor es tan intenso que otros no pueden verlos ya más como dos entes espirituales y separados. El extraño trasfondo, aunque no sea de naturaleza sobrenatural para nada, es lo que choca a los lectores hasta el punto de incredulidad. El solitario, alguien de extremada belleza “parece encubrir un ‘secreto increíble, un “misterio impenetrable” (Eliade 98) y es amado por Minna, para quien es un hombre, amado igualmente por Wilfred, para quien el hombre “parece ser una mujer, Séraphita” (Eliade 98). Como bien comenta Eliade, el propósito de Balzac era el de ilustrar y comentar sobre las teorías del Swedenborg, sobre el hombre perfecto”. Es decir, Balzac escribió esta novela como un comentario sobre el “hombre perfecto”, nacido de lo femenino y lo masculino, lo que Jung denomina como los arquetipos de  Ánima y Ánimus. El personaje andrógeno de Balzac, Seraphitus-Seraphita “no puede dejar la tierra hasta que no haya conocido el amor” (Eliade 99).
Para Jung, cada individuo está compuesto por contenidos psíquico masculino y femenino que en la vida física y real es el producto de los padres el padre, varón y la madre, hembra. Por consiguiente, debemos ver a Octavio en un contexto similar al de Seraphitus-Seraphita de Balzac. Octavio e Irene son una y el mismo, unidos por amor. El aspecto femenino de Octavio está representado por Irene, su amante, el aspecto masculino es él mismo. Pero es la unión de estos dos arquetipos  Ánima (lo femenino) y Ánimus (lo masculino) lo que le ha impulsado a su viaje de búsqueda de su propia identidad para que de una vez y por todas, pueda un día diferenciar su inconsciente de su vida consciente, y entonces reunirlos armónicamente. Como en la novela de Balzac, Octavio solamente podrá alcanzar su meta a través del amor, algo que pudiera ser que no logre, como leemos en el último capítulo cuando “Irene empezó a desvestirlo… besándolo mientras que acariciaba su cuerpo… hasta cuando divisó a la abuela que lo llamaba desde una luz … En la semioscuridad pudo ver por última vez a Irene, la mujer que lo seguía besando por sobre las sombras del pasado” (139). En las líneas finales leemos que Octavio “cerró los ojos para volver a encontrar al ratón gris asustado que veía cómo la migala maldita se aproximaba para siempre (139). En suma, Octavio vuelve al viscoso sueño que apareció en las primeras líneas de Irene, articulándose así, en perfecta sincronía, no sólo el recurso de la circularidad del pensamiento surrealista del narrador y del personaje, sino también la circularidad estructural d la novela.

Sobre la traducción de Irene al inglés
La traducción del español al inglés de Irene de Jorge Eliécer Pardo es una recontextualización del texto original. Esta versión inglesa llega en un momento en que los lectores hablantes del inglés tienen aún mayor acceso a obras de diversas lenguas traducidas al inglés, incluso traducciones del ruso y las lenguas habladas en la Europa Oriental. Con la popularidad, en los Estados Unidos y Europa, de la literatura y de las artes plásticas de Latinoamérica la versión inglesa de Irene acentúa el encanto de la novela desde sus años de exitosa publicación en Colombia, como un Best Seller, por Plaza y Janés en 1986; luego por Pijao Editores en 1994, y por Sigma Editores en 1997. Por lo tanto, no debe sorprender que el autor haya sido elogiado por su novela histórica, El jardín de las Weisman, la cual ha tenido siete ediciones en español, además de la serie para la Televisión Colombiana que la novela inspiró, y la edición en francés, Le jardin des Weismann. Asimismo, la Antología del cuento colombiano del autor, también ha sido traducida al francés.
Críticos literarios y traductores internacionales están de acuerdo en que el traducir es un arte y una ciencia difícil de aprender y practicar, en particular porque conlleva una tremenda concentración, tiempo ilimitado, interpretación meticulosa del texto, y sumo cuidado en la labor editorial. La internacionalmente conocida crítica y profesora de teoría de la traducción Suzanne Jill Levine de New York University, explica que:
Una traducción debe ser un acto crítico, sin embargo, debe crear dudas y hacer preguntas al lector y, en fin, recontextualizar la ideología original del texto… Hay quien opina que el lenguaje o sistemas de signos pueden ser traducidos o que se pueden encontrar equivalentes textuales, pero no se puede determinar ni los textos ni el discurso, en el cual se desarrolla un diálogo particular entre el texto y su contexto. No se traducen los textos sino más bien se intentan re-crear los contextos inevitablemente perdidos, por supuesto (3, 4).
Así que, Irene no puede traducirse literalmente sino recreando su contexto, es decir, recontextualizándolo, porque como sucede con cualquier obra de arte, esta edición parece ser un texto “original siempre en fuga”, una imitación o traducción del original español de Irene. Ambas traducciones y parodias, como opina Levine, “intentan repetir el discurso del original; el ensayo por otra parte, se sirve de otra retórica” (6). Levine añade que es evidente que con su “Pierre Menard, Autor de Don Quijote, de Borges”, el autor argentino plantea enfáticamente ya en 1939 lo que él entonces llamó “lectura como escritura”. Este aspecto se denomina hoy en día "crítica-reacción-del lector" y se ilustra con el siguiente comentario de Levine:
“En este caso la obra maestra de Cervantes se convierte en una tentativa telaraña de propuestas que cambia en cada nuevo acto histórico de lectura; cada lectura consecutiva, cada re-escritura, y traducción de un texto lo enriquece y asegura, una vez más, la sobrevivencia del original. Cada obra entabla un diálogo con otros textos, y con sus contextos; cada texto es una relación que por necesidad evoluciona en otros contextos”. (Levine 5)
Sin lugar a dudas, como en Don Quijote de Cervantes (como intertexto), todos los textos conllevan a otros textos a través de las lecturas recreadoras, “más que como objetos reales” y esos textos evolucionan en una multiplicidad de nuevos textos “(o significantes), al infinito” (O´Donnell y Davis, Introduction ix-x). Desde el principio, como John T. Matthews escribe acerca de Don Quijote de Menard, en relación la dicusión de Barth en su Friday Book), “La única diferencia entre los textos de Don Quijotes de Cervantes y de Menard serían sus contextos. Es decir, los documentos serían idénticos, pero serían textos diferentes porque el segundo re-sitúa el primero” (Matthews 41). En otras palabras, teóricamente hablando es el contexto, el que siempre “determina el texto”. Igualmente cierto es el hecho de que nuestra traducción de Irene re-sitúa el texto original del autor como un texto re-contextualizado.
Por eso, cabe señalar que una versión definitiva de Irene no existe, sino sólo versiones de su texto, que inevitablemente se hacen infinitas. Como cuando leemos el Hamlet de Shakespeare o La República de Platón, Cien años de soledad de García Márquez o la Madame Bovary, de Flaubert no estamos leyendo la obra original escrita por su autor y en su lengua “nativa”, sino un texto reconstruido de cualquiera de estas obras ya bien sea por una vieja versión del discurso escrito con múltiples testigos textuales presentes en una versión moderna, como en el caso de Hamlet, o por medio de una traducción de una lengua extranjera, lo cual obviamente se convierte en otra lengua extranjera para “otro” lector extranjero.
Dado que traducir es editar y no corresponde al hecho de realizar una lectura interpretativa, en el sentido que da la teoría literaria como intento de explicar “cómo se construyen los significados” (George Bornstein), es pertinente aquí dar una explicación de nuestras teorías editoriales y requisitos que ayuden a contextualizar esta traducción. La teoría editorial y las varias prácticas editoriales presentes sugieren que es inevitable la alteración y la re-escritura “del texto” que ha sido traducido o editado antes de su publicación. Esta mutación del documento físico crea un texto abstracto, múltiple e inestable. Sin embargo, este fluir debe ser interpretado como un paso positivo que mejora la comprensión y facilita la interpretación de textos traducidos de lenguas extranjeras, como es el caso de Irene, o en el caso de las versiones modernas de una temprana literatura como lo es “The Varieties of Scholarly Editing” [” Las variaciones de la edición erudita”] de G. Thomas Tanselle).
Las versiones del texto original son también el producto de la re-escritura o múltiples escritos del mismo. Ya que la práctica requiere que los editores adapten el texto a las prácticas y reglas de las casas editoriales y, aún, que los traductores reconstruyan el texto de la mejor manera posible. En el caso de Irene, los editores deben tener en cuenta el hecho de alterar menos el contenido que la forma, aunque el contenido, o el texto abstracto, sea inevitablemente afectado por las alteraciones de su estilo y forma, o documento concreto.
La traducción de Irene ha sido, sin duda alguna, más que laboriosa meticulosa, pues, no sólo ha requerido la reconstrucción del texto de la mejor manera posible, sino que también se ha tenido que rendir la traducción al inglés de una novela surrealista, de modo que fuera accesible y comprensible a una diversa gama de lectores que comprende desde estudiantes y eruditos a lectores cotidiano. La traducción de Irene ha requerido tanto la investigación lingüística y semántica como un buen entendimiento del Surrealismo, en tanto un modo de escribir poesía y ficción, que emplea recursos como la escritura automática, lo arquetípico/mitológico-histórico, y lo sicológico y, específicamente, en el caso de Irene, del recurso de lo onírico, en el sentido de Adler, Freud, Jung y Neumann. Además, se requirió que los traductores tuvieran gran la familiaridad con la lengua y con el trasfondo social y cultural en los cuales está sedimentada la obra.

Obras citadas
Balakian, Anna. Literary Origins of Surrealism: A New Mysticism in French Poetry. New York University Press, 1947.
Borstein, George. Palimpsest: Editorial Theory in the Humanities. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1996.
Breton, André. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1977.
Nadja. Trad. Richard Howard. New York: Grove Press, 1978.
Eliade, Mircea. “Mephistopheles and the Androgyne or the Mystery of the Whole: Mephistophelesí ‘Sympathy” The Two and the One. Trad. J. M. Cohen. New York: Harper, 1965.
Jung, Carl G. Psychology and Alchemy. Princeton: Princeton University Press, 1968.
Jung, Carl G. Symbols of Transformation. Princeton: Princeton University Press, 1976.
Hemingway, Ernest. The Sun Also Rises. New York: Scribnerís, 1970.
Levine, Suzanne Jill. The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction. Saint Paul, MN: Graywolf Press, 1991.
Kafka, Franz. “The Metamorphosis.” The Penal Colony and Other Stories. New York: Schocken Books, 1974.67-132.
Matthews, John T. “Intertextual Frameworks: The Ideology of Parody in John Barth.” Intertextuality and Contemporary American Fiction. Eds.
Patrick O´Donnell and Robert Con Davis. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989. 35-57.
Menton, Seymour. The Spanish American Short Story: A Critical Anthology. Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California Press, 1982.
Neumann, Erich. The Great Mother: An Analysis of the Archetype. Trad. Ralph Manheim. New York: Pantheon, 1963.
O´Donnell, Patrick, and Robert Con Davis, eds. Introduction. Intetextuality and Contemporary American Fiction. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989.
Oviedo, Ollie Olympo. “Salamanderí Revisited: Surrealist Leitmotifs in Octavio Paz Poem.” Readerly/Writerly Texts 1.2 (Spring/Summer 1994). 67-96.  
Pardo, Jorge Eliécer. Irene. Bogotá, Colombia: Plaza y Janés, 1986.
Paz, Octavio. Alternative Current. Trad. Helen R. Lane. New York: Viking, 1973.
Rousseau, Jean-Jacques. “The Origin of Civil Society.” A World of Ideas. Ed. Lee A. Jacobus. New York: St. Martinís Press, 1994. 56-72.
Sartre, Jean Paul. “Existentialism.” Existentialism from Dostoevsky to Sartre.” Ed. Walter Kaufmann. New York: World Publishing, 1972. 223-311.
Tanselle, G. Thomas. “The Varieties of Scholarly Editing.” Scholarly Editing: A Guide to Research. Ed. D. C. Greetham. New York: MLA, 1995. 9-32.
Valle, Rosamel del. Eva the Fugitive. Trad. con Intro. de Anna Balakian. Berkeley/ Los Angeles/Oxford: University of California Press, 1990.

Eastern New Mexico University, Portales, NM
Febrero 2 de 1998.



[1] Publicada en inglés bajo el nombre, Translation and Editorial Theories and Practices and Irene.


Writing Women Out of the Margins in Jorge Eliécer Pardo's Irene[1]

Mary Fanelli Ayala
Eastern New Mexico University



Irene, the best-selling novel by the Colombian author Jorge Eliécer Pardo (Bogotá: Plaza y Janes, 1989), relates Octavio Sarria's poignant “search for identity” in modern Latin America. Although the plot of this narrative revolves around its male protagonist, it is also evident that women—and their marginalization—provide a central focus for the work. Indeed, the persistence of this focus might strike the reader as remarkable precisely because, in Latin America, what Elizabeth Meese terms a "gender-based literary tribalism" ("Sexual Politics and Critical Judgment," Twentieth-Century Literary Theory 273) has traditionally prevented readers from "learning what women have felt and experienced, but [rather] only what men have thought women should be" (Elaine Showalter's "Towards a Feminist Poetics," Twentieth-Century Literary Theory 269).
In Irene, Pardo weaves a web of frustration which dramatizes his protagonist's search for identity, and he uses a highly fragmented, often surrealistic structure to underscore the complexities of Sarria's dilemma. This metaphor of a "web" is particularly apt since the one image which repeatedly draws us into the novel is that of the "migala" or giant spider, which has become Octavio's obsession. Furthermore, Pardo has created a protagonist who is often overtly "literary" in a metafictional sense, one who dares to challenge the authenticity of his own existence, which in turn parallels that of other literary characters whose lives are "read" but never fully experienced. The author calls into question classical and contemporary myths, the extraliterary texts which have defined his character's world, and especially Latin American societies. By doing so, the author forces us to challenge the validity of some of our most basic beliefs and premises.
Jorge Eliécer Pardo attests to the importance of women in his novel from the outset by the very choice of its title, Irene. His work, a novel with the dark undertones of an endless nightmare, questions the traditional roles of women in his society, and he repeatedly points to the significant contributions of women in shaping and molding culture. Moreover he does not, as one might expect of a male Latin American writer, build his characters around the typical stereotypes and dualities embodied in Mary and Eve, central figures in the Hispanic perception and definition of "femininity." His protagonist, Octavio Sarria, is obsessed by the primal importance of the female figures in his life. Indeed, although the protagonist is male, all of the other important characters in the novel are female. It is not Sarria who accomplishes things in the novel, but the women around him. The women are strong figures, and the protagonist is portrayed as a self-confessed weak man who lives in constant fear: for "terror covered him like a spider's web" (Irene 27). He describes himself as a solitary individual who has been forced to live as an outsider in "a city that was not his own" (Irene 14).
Although Sarria, a college professor, has gone through all of the motions of political activism and involvement, he realizes there is an enormous gap between his professed ideals and his actual commitment. Despite his experiences with the violence of a repressive government, Sarria admits that "at the heart of his convictions, he wished that the world would change without having to sacrifice himself" (Irene 18). He is not motivated to act, and therefore his life is reduced to a mere routine, so he goes through the everyday motions like a mindless, lifeless automaton; he "dedicated himself to growing old, to dictating his seminars on research, and publishing, according to his colleagues, important documents" (Irene 15). Instead of looking for the path to a more authentic existence, Octavio Sarria seeks refuge in an alcoholic stupor and in the memories of the women who have so strongly affected him. Throughout his life it has always been the women who have acted, been decisive, and taken control of their destiny, grabbing the proverbial bull by its horns. These women, like the caretaker of his apartment, survive and support (financially and emotionally) extended families, lovers, and sometimes even strangers (as in the case of nurse Nancy's patients).
It is not Octavio, but his lover, Nereida [a "guerrillera" and "a real refugee" (Irene 20)], who dies for her ideals, and the memories from Sarria's childhood center around his obsessions with a powerful grandmother and a mother who dared to run off with her lover while her cuckolded husband stood by meekly observing their escape. It was his grandmother who pushed him toward a courage that Octavio never came to possess and tried to convince him that "you are beginning to become a man and fear only exists for cowards" (Irene 96). Yet Octavio cannot outrun his fears and the only "escape" or "refuge" that the protagonist realizes is a temporary release from his loneliness: "he fled in search of his students and colleagues to invite them to lunch, because the solitude of a table exploded in his chest" (Irene 15).

Indeed, the protagonist's relations with women gingerly occupy a space somewhere between admiration and fear. This is consistent with Toril Moi's suggestion that "the obverse of the male idealization of women is the male fear of femininity. The monster woman is the woman who refuses to be selfless, acts on her own initiative, who has a story to tell—in short, a woman who rejects the submissive role patriarchy has reserved for her" (Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory [1988] 58). Nowhere is this more evident than in Sarria's recurring nightmares replete with spiders, which symbolize women in his dreams, and in his often-voiced desire to confront "the female who devours the male," an obvious manifestation of his wish to "find the woman who would fulfill, like the praying mantis, the labor of death." Not surprisingly, Octavio "didn't have the courage to take his own life" (Irene 29), yet he constantly searches for the woman who will help him commit suicide in the act of making love (Irene 16)—a painless, pleasurable death which fits well with his fear of violence. A sexual relationship for him seems to promise release, but it is a release from life rather than a release into a more fulfilled state of living. Yet despite his almost masochistic desire for this type of sexual fulfillment, Sarria cowers when the opportunity actually presents itself. When he first meets his new lover, Nereida, and she chooses to live with him despite many offers of lodging from mutual political acquaintances, Octavio's emotional and physical reaction is extreme:

an urge to vomit overcame him and they had to take him to the hospital; when the thick liquid which he was spewing allowed him the chance to breathe, he shouted desperately, coughing, as if in the miserable cell, Leave me alone! Take that woman away! (Irene 20)

In effect, all of the important characters in Irene aside from the protagonist are women: Sarria's mother; his grandmother; the guerrillera Nereida; the nurse, Nancy, who lives upstairs; and the woman in charge of his apartment complex, Irene. It is Irene, perhaps the most plausible and realistic of the female characters, who marks Sarria's infinite separation from that feminine world which simultaneously attracts and repels him. His relationship with her has the capacity to be warm and caring, but seems overshadowed by the ghosts of those other women who no longer exist for Sarria: Nereida, the grandmother, and the mother. It is not until he has lost her that Octavio begins to understand the implications of the unique opportunity which he has let slip through his hands; when Irene writes him affectionate letters from her travels abroad, Sarria answers them with "long letters of love and solitude… extensive and painful" (Irene 80), letters which remain unmailed, since Octavio keeps his feelings very secret, drowning himself in solitude and depression. Irene never becomes privy to what Octavio feels for her, even when he celebrates her announced return with people who do not know her, responding to their questions that she is "Irene, my wife" (Irene 119). He places all his hopes in Irene's return, believing that

She will release me from this prison and give a happy goal to my life… Irene will cry with me over my useless dreams and take pleasure in my songs and poems. I will stop drinking, I will give up anything that might stop Irene from remaining forever at my side… If I have to die, I won't be afraid, Irene conquers all fear. (Irene 120)

After a surreal montage of possible endings marking Irene's return, Pardo leaves us with a final love scene in which Octavio and Irene achieve climax, and Sarria "closed his eyes to find once again that the frightened grey rat was watching as the damned giant spider approached for the final time" (Irene 139).

In the end it is evident that Octavio is unable even to consider his own identity apart from the women in his life, yet these women remain irremediably "Other"; Sarria never achieves true union or understanding with any of them, and this profoundly affects his own development. Even more importantly, although the protagonist is aware of the marginalization of women in his society and he seems to feel that such treatment of women is unfortunate, the issue is presented in a way that makes it appear static. In other words, there is no indication in Irene that there exists a possibility for change, at least not for Sarria or the women in his life. Nonetheless, the primordial importance of women in the novel Irene marks a significant step toward taking women out of the margins of Latin American literature, and it hints at a new focus on strong, central female characters in contemporary narrative. In effect, Pardo's novel represents a significant move toward bridging the gender gap that had come to be accepted as a literary "norm."




[1] Ayala Fanelli, Mary. Writing women out of the Margins: Jorge Eliecer Pardo's Irene and Cristina Peri Rossi's La nave de los locos. Readerly/Writerly text. 2:2 (spring/summer, 1995), pp. 131-144.



Irene
AMOR DE CIUDAD GRANDE
Myriam Bautista G.
Revista Semana

Lo dulce y lo sensual de una relación en la última novela de Jorge Eliécer Pardo
"Irene", el último libro de Jorge Eliécer Pardo, es ante todo una novela de amor, pero es también otras cosas: es la reflexión de un profesor universitario en conflicto permanente con el ambiente que lo rodea, es su profundo temor a enamorarse y su angustia cotidiana por las pesadillas que lo siguen día y noche. Y es, finalmente, una acertada descripción de la vida de los inquilinos de un edificio de cualquier ciudad grande.
Esta novela, lanzada al mercado por Plaza y Janes dentro de la colección "Narrativa colombiana", tiene una sola pretensión: la de ser leída desde la primera hasta la última página. Y este "encarrete" con el libro se da gracias a que su personaje central, Octavio Sarria, logra envolver a los lectores a tal punto que no se puede tomar distancia frente a su suerte, sino que se entra a tomar partido. Y es que ese profesor universitario es incapaz de amar, porque en cada encuentro con una mujer recuerda que su madre lo abandonó para ir tras un hombre de sombrero de fieltro y zapatos combinados; es también un hombre que añora a cada momento a la maravillosa abuela, madre sustituta, que llenó todos los espacios de su vida y que sigue siendo su norte y a la cual le pide autorización para hacer hasta lo más insignificante; y es también un hombre obsesionado con las arañas, esos animales que considera lo destrozarán en cualquier momento de su vida. Este Octavio Sarria logra despertar simpatía y el lector descansa cuando se da el desenlace de su angustiada existencia. La salvación de Octavio llega con figura y nombre de mujer: Irene, la típica representante femenina de la época. Enamorada pero independiente, dulce y recia a la vez, encantadora pero cortante cuando toca. En fin, esa mujer que atrae a primera vista y que se entrega cuando se siente enamorada, pero que no entiende esa entrega como un sacrificio sino como el acto más perfecto de amor.
Sin embargo, y he aquí uno de los méritos de la novela, la trama no se centra en Octavio e Irene sino que involucra a otros personajes, otras historias, sin salirse de los límites de un edificio de apartamentos como los hay miles en Bogotá, Medellín o Cali. Son esos vecinos que comparten sólo el techo que los cobija, pero que de alguna manera se enteran de la vida de los demás y llegan en algún momento a sentirse partícipes de triunfos y a lamentar desgracias, aunque estas expresiones no se exterioricen, por la celeridad cotidiana. Y estos personajes, con sus cuentos, se mezclan con Octavio Sarria e Irene, sin que su protagonismo se desdibuje, sino más bien haciéndose espectadores activos de esa realidad social que comparten mínimamente.
Jorge Eliécer Pardo, del Líbano (Tolima) y con 37 años de edad, pertenece a esa generación que creció amando la música: los Beatles, la "nueva ola mexicana", la Sonora Matancera, Los Panchos, etc., fueron y siguen siendo sus ídolos. Son parranderos, bohemios, escépticos, tahúres, enamorados del amor y del sitio en que nacieron, pero son ante todo vitales. Y esa vitalidad se refleja en su obra que, sin embargo, no deja colar --lamentablemente-- en esta novela ese sentido del humor que lo caracteriza, ese chispazo genial que lo distingue en una conversación de amigos.
Autor de "El jardín de las Weismann", Pardo no se quedó con las mieles del triunfo porque su libro fue adaptado con mucho éxito para una telenovela que se pasó con el nombre de "La estrella de las Baum", ni tampoco porque esta misma novela ha sido escogidam --en diferentes épocas-- como texto de estudio en la Universidad de La Sorbona de París, sino que siguió contando sus historias, cada vez haciéndolo mejor.
"Irene" es la conjunción de: el monólogo existencialista de Octavio Sarria, el diálogo sencillo entre enamorados, entre la portera de un edificio y sus inquilinos, es la descripción de la soledad que habita como inquilina o propietaria en el ciudadano de las grandes urbes. Pero es también una tierna novela de amor que muestra lo dulce, lo erótico, lo pasional de una relación sexual, dibujando con preciosidad la placidez y felicidad del encuentro de un hombre y una mujer.--


Myriam Bautista G.

IRENE

Ana María Azcárate

El Libro de la Semana Revista: HOY X HOY                                                             
Bogotá Dic.9/86

Jorge Eliecer Pardo es un escritor tolimense que desde hace años viene apareciendo en el panorama literario nacional sin muchas  obras, pero con singular estilo. Su primera novela, publicada en 1979,  tiene uno de los más  impresionantes récords de la historia  literaria colombiana. Inicialmente apareció bajo el nombre de “El jardín de las Hartman”. Un par de años después, para su segunda o tercera edición (porque la novela es de buena factura) se llamó  “El jardín de las Weismann” y cuando fue llevada a la televisión, se le tituló   “La estrella de las Baum”.

Ahora acaba de publicar  Irene, una novela de reducida envergadura pero con fuerza suficiente para ser recordada. Sobre los complejos sicológicos de un profesor universitario que a la hora de hacer el amor sólo ve arañas y más arañas hasta perder el juicio. Narrando sus estrepitosas borracheras, que sólo la conserje del edificio donde vive parece saber lidiarle. Recorriendo tras de él, como cámara de cine, una y otra mujer que intenta llegar a concretar alguna relación con semejante personaje. Pero, sobre todo, concediéndole la única posibilidad de redención de Irene, la esquiva y cercana, la amable y lejana, Jorge Eliecer Pardo, monta un discurso entre poético y pragmático, que se hace necesario leer con mesura.

Las arañas, el recuerdo de ellas, la imagen de un arácnido brasilero que se come un ratón, pueden significar algún  trastorno freudiano. La simpleza de Irene, contrarresta el efecto atorrante del borracho y casi pusilánime profesor.
Es una novela de blancos y negros. De baches y cumbres. En ella no hay amor sino esperanza. Pero, tanto el profesor como  Irene se desesperan, todo  queda en negativo fotográfico. Tanto (y acaso tan exageradamente) que al final, cuando las arañas parecen perderse y el lector descansa porque Irene por fin acopló al profesor, se sospecha que el arácnido es él  y no su pensamiento.

La obra posee, empero, un elemento contradictorio. En varias oportunidades, cuando la lectura se acerca a la mente del alcohólico profesor, las arañas y el martirio se confunden con el recuerdo de una tortura policial ¿Serán envolturas de compromiso político o la verdadera causa de la locura del profesor? Hay que preguntárselo a Irene.

Irene, Jorge Eliecer Pardo, Plaza y Janés, Bogotá, 1986
139 páginas.


 Irene, otra fugitiva
Jorge Eliécer Pardo
Introducción a la 7ª edición
Maestros contemporáneos, 2014
Pijao Editores



A los personajes de Irene los encontraba todos los días en las escaleras del edificio de Chapinero, donde vivíamos, y en la Escuela Superior de Administración Pública, donde yo estudiaba. La portera, los estudiantes jipis, el violinista, el abogado, los amantes y las amantes casuales, la enfermera. En mis clases de proyectos económicos para América Latina, Laureano Ladrón de Guevara combinaba sus conferencias con guitarra, política y bohemia. Chileno asilado en Colombia, nos relató, en sus largas peroratas, ficciones de cómo, Octavio Sarria jamás arrancó de su existencia la oscura guarida de un sueño viscoso. Había visto en un zoológico del Brasil, cómo una migala, araña del tamaño de un gato adulto, mimetizada en el color de la tierra húmeda, encogía sus patas frente al ratón gris que le introdujeron en el cubículo de vidrio, y cómo lo cubría con el tórax y el abdomen para inocularle el veneno en una ceremonia mortal; al rato, la migala se desplazó con sus pasos inaudibles, hinchada y satisfecha hacia su hueco, dejando sólo el pelaje de la víctima en medio de la arena parduzca, de allí el comienzo de la que sería mi segunda novela (1986). 
Embebidos con la lectura de Whitman, sus Hojas de hierba y su Canto a mi mismo, y con la música de Serrat y las canciones clásicas de Lennon, al igual que con las narraciones abigarradas de Conrad, la novela se deslizó por los corredores de la iglesia que veía desde mi ventana. Ahí se encontraba mi amiga Sara María Archila, sensitiva e intelectual, luchadora popular, leyendo en voz alta al poeta y elucubrando sobre el amor del siglo XX. Las voces de las mujeres me susurraban, en monólogos, en mis sueños. Este es el libro que escribí embargado por el amor y la esperanza. Estrenaba convivencia y amor con Elsa. Lo dividí en pequeños capítulos titulados donde las arañas son símbolos de amor y muerte. Lo amo porque significó mi paso hacia el tema urbano y las técnicas intimistas de la narración breve, de la nouvelle.
En el plomizo mar Pacífico, semidesnudo, vi los caballos. Sentí el olor y humedad del sudor y la libertad del viento en la velocidad sin límite. Aprendí a escuchar el rumor de la brisa y el golpe suave del mar. Percibí la voz de mi madre-abuela, hablándome como siempre, recostado en su regazo. Vi a los hombres, vestidos de lino, sombrero de fieltro, zapatos combinados, por la playa, chorreando agua salada por los orificios de los disparos. Supe del valor de la vida en los brazos anhelantes de la sensualidad de la arena y el vértigo del alcatraz tasajeando el cerúleo infinito mientras otros hombres rafagueaban indefensos en los campos y las ciudades. Me dolió la historia de mi país.
Engullí incansable a Georges Perec La vida instrucciones de uso, Elias Canetti, Masa y Poder, Robert Musil, El hombre sin atributos. 
Alberto Fergusson me invitó a la Asociación Colombiana de Psicoanálisis para oír lo que los especialistas dirían de Irene. Doce señores adustos y encorbatados, en una gran mesa de cedro, custodiados por lo que llaman el padre Freud, me recibieron con amabilidad. Me acomodé en una silla lateral y escuché alucinado lo que los doctores teorizaban sobre la muerte, el acto de morir, el erotismo y la sexualidad desde el pubis femenino que identificaban con las arañas devoradoras de la novela. Experiencia de privilegio ante las eminencias que viajaban por los mundos fascinantes del psicoanálisis y surrealismo desde una modesta —para mí— novela de 150 páginas. 
Irene se publicó en Plaza Janés (octubre de 1986), con la portada de Salvador Dalí, Jeune fille á la fenêtre, de 1925. La mujer, de generosas caderas, se apoya en la ventana para ver el mar, otro personaje en la novela. Los epígrafes: Dos son las puertas del sueño: si el sueño ha sido verdadero, de Virgilio y, Hondo es el pozo del pasado. ¿No sería mejor decir que es insondable? de Thomas Mann, abren esta historia. 
La segunda edición (diciembre de 1994), fue incluida en mi Obra literaria, (compilación de mi trabajo de 1978-1986), con carátula de Iván Martínez (Ruptura después de Ravel); con Irene se festejaron los 100 primeros títulos de Pijao; la dedicatoria, para Laureano Ladrón de Guevara, a su guitarra, a su historia, y a mis estudiantes. Contiene el ensayo “La Estética del Deterioro y el Erotismo en la Idea de Morir en la novela Irene de Jorge Eliécer Pardo” (pp. 314 -323), del psicoanalista, Rafael Mejía (). 
Desde ese primer comentario especializado, la novela tomó el rumbo de las explicaciones e interpretaciones psicoanalíticas. La tercera fue hecha por Sigma Editores, dirigida por Luis Javier Morales (julio de 1997), con Salvador Dalí, el mar y una pareja de enamorados, dedicada a Alberto Fergusson Bermúdez, —psicoanalista—, Ollie Oviedo, —traductor al inglés de la novela— y Laureano Ladrón de Guevara (), —mi personaje y amigo—, amantes de la literatura. 
Ollie O. Oviedo fue la primera persona que se ocupó profundamente del libro hasta el punto de hacer seminario sobre ella en los Estados Unidos y traducirla al inglés. Se cumplen quince años de su irrestricto amor por Irene. La llevó hasta Australia para Antiphodas Monographs.
La cuarta edición (2000), en inglés, con portada de Remedios Varo, por Research University Press, Latin American Novels Series; traducida por Angela McEwan y Ollie Oviedo, incluye la introducción, Translation and Editorial Theories and Practices and Irene, del profesor de Eastern New Mexico University, Portales, NM, Ollie O. Oviedo. La nueva dedicatoria dice: Irene is for Elsa Castañeda, who has lived this story with me. 
La quinta (2002), edición Bilingüe, español inglés. Research University Press, Latin American Novels Series. Con introducción sobre la “Traducción y prácticas teóricas editoriales y la novela Irene”, de Ollie O. Oviedo. 
La sexta, en inglés (2013), Second English Edition. Critical Edition. University of Sydney. Jannali NSW 2226, Australia, está acompañada de tres importantes ensayos. Essays in criticism: Irene: Its Traslation, Structure and intertextuality, Ollie O. Oviedo; Writing women Out of the Margins: Jorge Eliécer Pard´s Irene and Cristina Peri Rossi´s, La nave de los locos, by Mary Fanelli Ayala — Eastern New Mexico University—; The Unconscious Struggle in Jorge Eliécer Pardo´s Irene: Octavio Sarria´s Choice Between Life and Death, by Eugenia Muñoz —Virginia Commonwealth University—. 

Por las ediciones en inglés pude visitar la Universidad de New México y compartir con los estudiantes de literatura en Portales, una población que parece sacada de los estudios de Hollywood. Allí pasé un 4 de julio y aprendí el valor de la independencia para los norteamericanos: lluvia de fuegos pirotécnicos donde, como pocas veces del año, se junta la familia, jóvenes y viejos.

Para la tercera edición se lee en la contratapa que “Irene es un texto que podría caber en la llamada Estética del deterioro. Nieta del romanticismo suicida y posiblemente hija del existencialismo, Irene no solo se refiere a enmarcar antiguas ruinas o darle brillo y realismo a una lata de cerveza. No solo es una estética arqueológica. También tiene por objeto el drama humano o individual. El deterioro de las condiciones de vida, de los derechos humanos, de los asuntos políticos. Por sobre todo, el sentido de vivir: la circunstancias, cuando no las esencias, que lo hacen un despropósito”, escrito del psicoanalista Rafael Mejía, en su ensayo. 

En la edición bilingüe, se lee: “Irene de Jorge Eliécer Pardo, es una fascinante novela surrealista; una evocación poética de las formas en que lo onírico y la realidad se fusionan y mezclan. En esta innovadora novela, Pardo se arriesga literariamente y crea una narración revolucionaria que se caracteriza por una prosa poética y cinematográfica. En ella, somos testigos de la crónica de Octavio Sarria, un hombre que busca desesperadamente unir sus impulsos conscientes e inconscientes con sus ansiedades interiores, sus necesidades físicas y su realidad colombiana. Como en las precursoras Nadja de André Bretón y Eva y la fuga de Rosamel del Valle, en Irene encontramos una poderosa conexión entre erotismo y muerte. Algo común en el pensamiento surrealista y, en particular, en las ideas de George Bataille, quien consideró que el sexo y la muerte son inseparables. Irene es una novela para leer y releer. La excelente traducción (o contextualización) realizada por Ollie Oviedo y Angela McEwan ofrece a los lectores de habla inglesa la oportunidad de descubrir a uno de los escritores colombianos más originales de la actualidad”. (Carlota Caulfield, 2002). 
Irene, mi amante permanente jamás me abandona. Con sus siete ediciones viaja por muchos sitios acompañando a los desamparados que encuentran en la literatura y el amor el sentido del sinsentido de la vida.

Bogotá, El Nogal, enero 20 de 2014.





 

















[1] Revista El Carnero. Octubre de 1987.









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